Revista Conexión Nº 9: El giro en el nuevo documental peruano

El pasado mes de setiembre se publicó la revista Conexión Nº 9 que edité por encargo de  la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). A continuación comparto el artículo introductorio de dicha revista, cuyo link de descarga completa se encuentra al final de este post.

 

INTRODUCCIÓN: EL GIRO EN EL NUEVO DOCUMENTAL PERUANO

 

10 de Junio de 2003. Centro Cultural de España. José Balado, docente del curso de documental de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) y de la Universidad de Lima, da el discurso de bienvenida en una sala abarrotada:

“Esta 1era Muestra de Documental Peruano es la punta de lanza para la creación de un espacio real y concreto en el movimiento documentalista del país y de la región[…]”^[1] (Balado, 2018)

Doce cortometrajes estudiantiles y el primer largometraje de Ernesto “Tito” Cabello, Choropampa, el precio del oro (2002), fue el programa de esta primera experiencia documental. La muestra causó cierto malestar entre un grupo de realizadores, que venían trabajando en la realización de documental desde hace algunos años, criticando la programación al no ser esta representativa del documental que se realizaba en el Perú. Este impase terminó siendo la excusa perfecta para que la iniciativa, que venía de un profesor universitario el cual quería mostrar las producciones de sus estudiantes, realizara una segunda muestra de cine documental en diciembre de ese mismo año, evento terminó incluyendo un panorama general de la producción nacional de aquellos últimos años, un foco al trabajo de Javier Corcuera en España y un homenaje a la labor de la cineasta Nora de Izcue, primera cineasta mujer en el Perú.

En los años siguientes, la Muestra de Documental Peruano fue un espacio clave de difusión y exhibición para el documental peruano: se buscaba la inclusión, que sea un espacio de exhibición y difusión de producto documental realizado, que cualquier realizador supiera que en la Muestra alguien podría ver su cortometraje. Esta vitrina de difusión se complementaba con una serie de homenajes y focos a los principales realizadores peruanos, a los ya mencionados Javier Corcuera y Nora de Izcue, se le sumaron en las siguiente ediciones Mary Jiménez, Heddy Honigmann, Juan Alejandro Ramírez Gianfranco Annichini, Jose Antonio Portugal, Manuel Chambi, Luis Figueroa, Jorge Suárez y el Grupo Chaski. Este evento permitió con el transcurrir de los años conocer un cine invisibilizado por la ficción, los críticos, los investigadores, los espacios de exhibición cerrados, y la ausencia de una cinemateca en el Perú. La Muestra permitió reconocer como clásicos peruanos Runan Caycu (1973), Miss Universo en el Perú (1982) o Radio Belén (1983). Además de descubrir a peruanos y peruanas que llevaban décadas haciendo cine desde el extranjero pero siempre vinculado al Perú; son ejemplos de ello los filmes Del verbo amar (1984), Metal y Melancolía (1993) o Solo un cargador (2000). Y es que por primera vez pudimos reconocer dentro de la producción documental peruano lo que hoy podemos definir un cine complejo, matizado, explorativo; un cine indigenista, testimonial, reflexivo, ensayístico y personal: Un nuevo documental peruano.

 La Muestra de Documental Peruano fue la primera actividad que realizó la Asociación que actualmente conocemos como DOCUPERU (durante estos años ha pasado por varios nombres, antes DOC. PERU y luego D.I.P., acrónimo de Documental Independiente Peruano) y que desde ese entonces y hasta la actualidad es encabezada por José Balado. A partir del año 2005, los proyectos de la Asociación van creciendo: La caravana documental (2005), El otro documental (2007), Medios que conmueven (2009) y La mochila documental (2015). Estas actividades tienen un carácter formativo, de democratización del acceso a la tecnología y de desmitificación de los medios de comunicación como de algo unívocamente negativo. Son mas de 200 los cortometrajes y uno el largometraje, Nada queda sino nuestra ternura (2017) lo que ha producido DOCUPERU en 15 años de actividad.

En la foto de izquierda a derecha: Flavia Burelli, Dante Luza, José Balado, Marianela Vega, Danny Céspedes y Matías Vega.

Dentro de esta valiosa producción y labor que ha cumplido la Asociación, es importante destacar la importancia de José Balado como impulsor del documental en el Perú, de cuestionar las formas de producción, la objetividad, el documental expositivo, el talking head (busto parlante) o los imaginarios documentales construidos a partir de National Geographic, así como los documentales de Alejandro Guerrero, los cuales se veían por televisión por aquellos años. Balado propone una nueva forma de producción y de enseñanza, en donde el visionado de referentes internacionales fue clave para arriesgarse a trabajar nuevas propuestas documentales. En sus clases se vio por primera vez Reassemblage de Trinh T. Min Ha (1983), Window water baby moving de Stan Brackhage (1959), La isla de las flores de Jorge Furtado (1989) y Nobody’s business de Alan Berliner (1996) , propuestas radicalmente diferentes al cine de ficción al que se tenía acceso en ese entonces. Fue un despertar hacia una nueva forma de crear, ver y consumir cine (documental).

Sus clases, la Muestra de Documental Peruano y los talleres de DOCUPERU despertaron el interés de algunos de los principales realizadores, investigadores, docentes y programadores dedicados, actualmente, a la no ficción en el Perú: Isabel “Lali” Madueño, Sofía Velásquez, Carlos Sánchez, Javier Becerra, Marianela Vega, Lorena Best, Marco Luna, Fabiola Sialer, Nicolás Landa, Rosemarie Lerner, Jean Álcocer, Julio César Gonzales, Edward de Ybarra, Vicky Arias, Anita Salinas, Laura Zolezzi, Antolín Prieto, entre otros^[2].

Su labor ha sido clave, y como el mismo texto de Balado acota , la Muestra fue la punta de lanza para que tantos jóvenes realizadores se animen a realizar, producir, enseñar. La producción actual en el Perú es consecuencia de diversos factores que menciono en una publicación previa (Godoy, 2015), pero si tuviéramos que definir una fecha clave, germinal del nuevo cine peruano tendría que ser el 10 de junio de 2013, el día que Balado dio aquel discurso anunciando que ese evento sería el detonante de una nueva forma de realizar cine en el Perú.

En la foto de izquierda a derecha: Alba Pascual, Carlos Daniel Gomero, Andrea Vela, Nicolás Landa, Isabel Madueño, Mauricio Godoy, Jean Álcocer y José Balado.

 

LA INVESTIGACIÓN NECESARIA DENTRO DEL DOCUMENTAL PERUANO

A lo largo de estos años, el documental ha venido cuestionando el imaginario constituido alrededor suyo, ha dejado de ser un cine necesariamente informativo y didáctico, conservador y formal, testimonial y de denuncia para pasar a transgredir limites, explorar nuevas formas narrativas, experimentar con nuevas metodologías y a cuestionar la historia oficial del país por la memoria personal e intimista del realizador y su entorno cercano. El primer gran quiebre dentro del documental tradicional viene a partir de la subjetividad, Bill Nichols la clasifica dentro del modo expresivo (2013)^[3], “yo digo que el mundo es así” dice Valenzuela (2006). Este punto de inflexión no ha hecho otra cosa que permitirle al documental ser responsable de las producciones más vanguardistas e innovadoras de los últimos años, desde cuestionar el storytelling, proponer nuevas metodologías de trabajo (participación multisensorial) hasta abandonar la conexión directa con la realidad óptica, lo que Catalá llama el giro imaginario (2016).

Son diversos los autores y obras que podemos mencionar que ejemplifican esta valiosa producción en el Perú. El cine de Mary Jiménez y Juan Alejandro Ramírez, la propuesta autobiográfica de Marianela Vega y Carlos Benvenuto, el archivo apropiado en la obra de Javier Becerra, Tatiana Fuentes y Renzo Alva, la hibridez de Juan Daniel Molero, Eduardo Quispe y Raúl del Busto, la propuesta transmedia en el Proyecto Quipu de Rosemarie Lerner & Maria Court, la búsqueda de un cine sensorial en El operador de Diana Tupiño (2017) o Raccaya Umasi de Vicente Cueto (2011), la violencia política interna representada en el comic documental de Jesús Cossio, Delirios, apatías y desinhibiciones de Gabriel Carcelén (2012), Dictado de Edward Ybarra (2016), Vacío/a de Carmen Rojas (2016), entre tantas propuesta que se arriesgan a experimentar, innovar y reconfigurar nuevas formas documentales aún no cartografiadas.

En esta revista encontramos seis artículos, los cuales por un lado buscan dar cuenta del nuevo cine documental que se viene realizando en el Perú, y por otro, proponer nuevas formas, metodologías, de producción audiovisual.

 

LO PERUANO CONTEMPORÁNEO

En la V Muestra de Documental Peruano (2006) pudimos apreciar la obra de la directora Mary Jiménez, gracias a la investigación de Emilio Bustamante. Bustamante recibió una copia en VHS de los tres primeros documentales de Jiménez, y sabiendo la labor que venía realizando DOCUPERU, la compartió con Asociación. Desde aquellos años, Bustamante ha estado pendiente de la labor de Mary Jiménez, motivo por el cual en el 2013, cuando el Festival Transcinema programó una retrospectiva a su obra, se le invitó a Bustamante para escribir un texto sobre los seis largometrajes que había realizado a la fecha Jiménez. El texto se publicó en el catálogo on line del festival. “Mary Jiménez: íntima y universal” es una versión ampliada de dicho texto, que Bustamante actualiza con los filmes Sobre las brasas (2013) y Face Deal (2014). Si Nora de Izcue es la madre del cine peruano, Mary Jiménez es la madre del cine contemporáneo en el Perú y Del verbo amar su obra maestra.

El segundo artículo es escrito por Viola Varotto, que lleva viviendo en el Perú nueve años y que fue alumna de El Otro Documental (DOCUPERU, 2010). Desde 2013 trabaja en la PUCP como pre-docente en el curso Documental y otras formas de no-ficción^[4], debido a su interés por el cine documental, a su capacidad crítica y su sensibilidad artística, además de su particular visión de la producción nacional y de la investigación. En su artículo, Varotto le da el status de artista al realizador audiovisual, al documentalista, y como tal rescata la hibridez dentro de su propuesta, el uso de los avances tecnológicos como dispositivo para una constante experimentación y búsqueda de un lenguaje propio (aún sin saber si esto es posible). Por otro lado, mapea los limitados pero importantes espacios formativos que encontramos actualmente en el Perú y destaca el rol que han tenido los festivales de cine en los últimos años, que no solo han permitido ser el espacio idóneo para los jóvenes realizadores, sino además han permitido convertir a Lima en un punto de encuentro cinematográfico, en donde no solo llega los mejores filmes del cine mundial sino además son diversos los realizadores internacionales que nos han visitado, como menciona Varotto. Un panorama prometedor nos sugiere Varotto, lleno de nuevas e innovadoras propuestas artísticas (documentales).

Un elemento fundacional del Nuevo Cine Latinoamericano es su carácter político y social (Rufinelli, 2005:287). Dentro de esta línea encontramos propuestas que exploran canales alternativos de circulación y acuñan un lenguaje distinto para hablar de un nuevo cine documental latinoamericano. Aparecen términos como cine de combate, cine denuncia, cine encuesta, cine ensayo, cine reportaje, cine rescate, cine testimonio (Chanan, 2008). En la actualidad, un referente dentro del documental transmedia es el Proyecto Quipu, del cual nos hablan Karen Tucker y Matthew Brown en su artículo. El Proyecto Quipu es una interpretación contemporánea de los quipus incaicos. Permite a las comunidades afectadas por la esterilización forzada crear un quipu en el que cada uno de sus testimonios personales se convierte en un hilo conductor. Cada hilo agrega a un archivo de memoria colectiva creada por aquellos afectados por el problema en su propio estilo y lenguaje, que se convierte en un memoria virtual multi-vocal y multilingüe de esterilización forzada en el país desde la perspectiva de aquellos que lo experimentaron. Este proyecto mantiene vigente el espíritu político social del cine de los años sesenta, y a la par se adapta a su necesidad de crear nuevos espacios de exhibición y distribución de nuestra realidad a través de un trabajo próximo y cercano con los actores sociales participes de esta historia.

Proyecto Quipu: Documental Interactivo: https://interactive.quipu-project.com/#/en/quipu/intro

 

LA EXPERIMENTACIÓN

En el año 2014 se realizó en Madrid Agua, Viento y Sangre, taller impartido por miembros del Sensory Etnography Lab, Lucien Castaing-Taylor (su director) & Véréna Paravel. Dicho taller cambió las formas de ver el documental y de aproximarnos a él. Es necesario destacar la importancia del trabajo colaborativo e interdisciplinario, la experimentación en el cine, aparte de reconocer que el ser humano antes de observar siente y que la vista es un sentido sobrevalorado, ya que anula al resto e impide vivir la experiencia desde otras aristas. Según su visión, el proceso documental pasa a ser lo más importante del proyecto, la serendipia,^[5] y la conexión mente-cuerpo-entorno, es la mejor forma de vivir este proceso multisensorial (Pink, 2013). Por otro lado, gracias a personalidades del calibre de Marta Andreu, es posible sumar esfuerzos en la búsqueda de nuevas formas de abordar una metodología documental. Andreu nos dice que antes que el tema, en el desarrollo de un proyecto cinematográfico, está lo germinal, definido como algo personal, íntimo, un elemento autobiográfico que ha marcado en algún momento de la vida y que despierta debido a un contexto externo encontrado fortuitamente, impulsando a comenzar a trabajar un proyecto. Y es que rescatando esta perspectiva se puede afrontar cualquier proyecto solo con la conciencia de saber (entender) el por qué se tiene la necesidad de hacerlo.

 

NUEVAS METODOLOGÍAS

Uno de los films fundacionales del cine documental es El hombre de la cámara de Dziga Vertov (1929). Vertov rechazaba la puesta en escena, los escenarios, los actores profesionales. Para él, la cámara es un apéndice electrónico del cuerpo, que capta imágenes sin una preparación previa, buscando una objetividad total e integral. Esta exploración por encontrar una relación entre la cámara y el cuerpo, será retomado posteriormente por Maya Deren y su Cine Danza, Jean Rouch y el el Cine-Trance o la propuesta cinematográfica de J.P. Sniadecki. En La Cámara Animista, Patricia Álvarez hace un recuento de las mas destacas técnicas de conexión cámara cuerpo en la producción de no ficción mundial. Dentro de este panorama destaca la labor de J.P. Sniadecki en filmes como People´s park (2012) o The iron ministry (2014), en donde la embodied camera y la propuesta de Leonard Retel Helmrich, one shot cinema, nutren su proceso de experimentación y creación.

Cuando hablamos de metodologías dentro del cine documental lo primero en lo pensamos es en la entrevista utilizando el talking head (o busto parlante). Es con el film Crónica de un Verano de Jean Rouch y Edgar Morin (1960), que se inicia el llamado Cinema Vérité, propuesta cinematográfica en la cual por primera vez se pone de manifiesto la presencia del realizador en el filme; vemos a los directores interactuar con los actores sociales y cumpliendo el papel de agentes catalizadores y cediéndoles la palabra a “el otro”, el que no había sido escuchado (Barnouw, 1996). Es a partir de esta propuesta cinematográfica que surge la entrevista, la figura del reportero y el talking head. Han pasado más de cincuenta años y pareciera que el talking head fuera el único método para realizar una entrevista. Isabelle Carbonell nos propone una nueva metodología para afrontarla. Carbonell destaca, dentro de su producción cinematográfica por una constante experimentación con la tecnología, esto lo podemos apreciar en el film Golden Snail Opera (2016), en donde coloca una cámara espía en un caracol o en The Camel Race (2018) que le coloca una cámara go pro a un camello durante una carrera. Carbonell, a partir de dos experiencias propias, pone en discusión el talking head versus la entrevista panéstesica, una metodología que ella experimenta y propone en un nuevo filme, aún por estrenarse.

En 2017 Tiziana Panizza participó como invitada del Festival Corriente de Arequipa, en el cual dio una charla sobre su particular visión sobre el guión en el cine documental. En su texto, Panizza reivindica el estado de confusión como impulso creativo y, por consiguiente, inestable. Dialoga con la propuesta documental de Ignacio Agüero y la poética del cine de Raúl Ruiz, ambos cineastas chilenos. Panizza va contra el guión documental de industria, de fondo concursable o laboratorio de desarrollo. Descarta el storyboard y la escaleta, y propone un diagrama como guión, en donde el film es un territorio a cartografiar, es un mapa de rutas de líneas aéreas o un diagrama de Venn. Ya lo decía hace décadas el cineasta peruano Armando Robles Godoy que escribir un guión cinematográfico es una ‘tontería’, “el lenguaje cinematográfico es un lenguaje autónomo que no tiene que ver con la literatura, ni con el teatro ni con nada” (1999). Y tal como lo decía Robles Godoy, lo dice Panizza.

Diagrama de Venn realizado a partir de la imagen extraída de:

http://crispian-jago.blogspot.com/2013/03/the-venn-diagram-of-irrational-nonsense.html

 

Agradecemos al Departamento de Comunicaciones, Hugo Aguirre, Nohelia Pasapera y al comité consultivo de la Revista Conexión por permitirme editar por primera vez un volumen de la misma. A Carolina Arredondo por la paciencia en la diagramación, a los autores de los artículos Emilio Bustamante, Viola Varotto, Tiziana Panizza, Patricia Álvarez, Karen Tucker, Matthew Brown e Isabelle Carbonell por su generosidad y entusiasmo en compartir con nosotros sus interés, reflexiones y formas de ver lo cinematográfico. Finalmente a realizadores que generosamente nos han permitido utilizar fotogramas de sus filmes en esta revista, Ignacio, Agüero, Mary Jiménez, la Asociación DOCUPERU, Marina Herrera, Rosemarie Lerner & Gabriel Acevedo.

 

BIBLIOGRAFÍA

Balado, J. (2018) Discurso inaugural de la primera Muestra de Documental Peruano. Jose Balado. 10 de junio de 2003. Hablando de documental Recuperado de https://wordpress.com/page/documentalperuano.wordpress.com/2181

Catalá, J. M. (2016) Charla: Documental expandido. Estética del pensamiento complejo. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, Master en Teoría y Práctica del Documental de Creación.

Chanan, M. (2008) Documental y esfera pública en América Latina. Revista cine cubano on line. Nº 11 http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital11/cap01.htm

Godoy, M. (1999) Robles Godoy. Mediometraje documental. Lima, Perú.

Godoy, M. (2015) El documental contemporáneo: un cine sin fronteras. Ventana Indiscreta. Nº 13. Pp. 16-21. Universidad de Lima.

Nichols, B. (2013)    Introducción al documental. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Pink, S. (2013) Doing sensory etnhography. Gran Bretaña: SAGE Publications Ltd.

Rufinelli, J. (2005) . Documental político en America Latina. En: Documental y Vanguardia. Torreiro & Cerdán (Editores). Ediciones Cátedra. Barcelona: España.

Valenzuela, V. (2006). Yo te digo que el mundo es así: giro performativo en el documental chileno contemporáneo. En DOC on line. Revista digital de cinema documental. Fecha de consulta: 04 julio 2011. <http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_valeria_valenzuela.pdf&gt;

 

^[1] “[…] La 2nda Muestra llegará en diciembre de este año, dándole continuidad a la propuesta actual y visando a preparar el terreno para muestras y proyectos en el próximo año de 2004 y posibilitando así contar con u espacio negado tradicionalmente por los festivales nacionales e internacionales, donde ven al documental como un genero secundario y lo encasillan a salas pequeñas y muestras paralelas. La necesidad de discutir, dialogar, confrontar, compartir y apoyar proyectos documentales es imperioso y en esa batalla nos encontramos los documentalistas, más aún al encontrar una serie de proyectos y personas con una mirada independiente y nueva en el país”.

^[2] De los nombres mencionados previamente falta el mío. Yo fui alumno de Balado y he terminado vinculándome al documental en gran parte por culpa suya. Y dentro de este interés por el documental es que despertó en mi la investigación. Aún me cuesta creer que mi tesis de licenciatura se convirtiera en el primer libro publicado sobre documental en el Perú: 180º gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano (2013). Junto a Alonso Quinteros esta pendiente la edición de un libro histórico sobre el documental peruano, que de cuenta de los diversos momentos vividos, principales representantes y temáticas abordadas durante estas décadas de documental. Mientras esto se concreta aprovecho la posibilidad de editar este volumen de Conexión.

^[3] En la traducción del libro Introduction to documentary al castellano, se traduce el modo performative como expresivo y no como performativo, termino que se venía utilizando en los últimos años.

^[4] En el año 2007 se dejó de dictar en la PUCP el curso de Realización Documental, el primer curso que dictó Balado. En el 2012 se me encarga diseñar un nuevo curso de documental, el cual dicto hasta la fecha junto a Marianela Vega (entre 2014 y 2015 también lo dictó Sofía Velásquez). NDR

^[5] Es un descubrimiento o un hallazgo afortunado e inesperado que se produce cuando se está buscando otra cosa distinta.

 

Link de descarga de la Revista CONEXIÓN: http://departamento.pucp.edu.pe/comunicaciones/files/2018/09/CONEXION-No-9.pdf

La propaganda como arte cinematográfico: el cine de Leni Riefenstahl

De entre las nubes, surge, cual presencia divina, el avión del Führer sobrevolando la ciudad medieval de Nüremberg. Al aterrizar, Hitler es recibido por una fervorosa audiencia, el desborde popular, el fanatismo político, traspasa la pantalla y nos hace entender el poder que tienen las imágenes para transmitir mensajes, adoctrinar a la sociedad, para construir subjetividades.

El Triunfo de la Voluntad (1935) es el monumento artístico del cine de propaganda y Leni Riefenstahl, su directora, un personaje controversial y polémico. Riefenstahl sobre dicho film:

“Es un documento. No un film de propaganda. Se muy bien lo que es la propaganda. Consiste en recrear ciertos acontecimientos para ilustrar una tesis donde (…) se descarta una cosa para acentuar otra. Yo me encontraba en el núcleo de un acontecimiento que era la realidad de un cierto tiempo y de un cierto lugar. Mi película se compone de lo que surgió de ello” (Riambau, 1992, 40).

En efecto, el documental refleja acontecimientos reales, pero “el tono y las llamadas emocionales está intensamente dirigido hace un fin: lograr el máximo efecto posible de exaltación del mito nazi” (Paz & Montero, 1999, 203). Y es que el cine de Riefenstahl dista mucho del resto de la propaganda que se produjo durante la 2da Guerra Mundial, ya sea en Inglaterra, Rusia o EE.UU., en donde la serie Why we fight?, diseñada como respuesta al cine de Riefenstahl, fue encargada a prestigiosos directores estadounidenses como Capra y Ford.

En El triunfo de la voluntad, Riefenstahl representa de forma artística el Congreso de Nüremberg de 1934. Para ello, y diferenciándose de los noticieros cinematográficos de la época y sus tomas estáticas, insiste en el movimiento, en la utilización de muchas cámaras, el uso del travelling de manera sistemática, coloca rieles alrededor de Hitler, así puede variar el encuadre durante su discurso, incluso coloca una cámara en un ascensor detrás del estrado para generar un travelling vertical, permitiéndonos apreciar la grandeza, orden y simetría: principios del arte nazi.

Desde la llegada del dios germano desde el cielo, la vigilia en su hotel como si fuera un cantante o estrella de cine, el despertar jovial de sus tropas hasta las marchas o el discurso del Führer, el film emana una calidad artística innegable. El dinamismo del montaje se construye a través de lo sonoro, la música y los discursos van dialogando en in crescendo. La exhibición de este film en Alemania permitió consolidar al gobierno nazi y generar una devoción, fanatismo, a la figura de Hitler.

Sobre Riefenstahl queda mucho por hablar, desde sus inicios en los films de montaña, su enemistad con Marlene Dietrich, su film: Olympia (1938), su aislamiento después de la derrota del nazismo, sus polémicas fotografías a la tribu Nuba, hasta sus últimos años de vida, filmando la simple belleza bajo el mar. Pero como nos dice Susan Sontag: “(…) todo el mundo sabe que en un arte como el de Riefenstahl no está en juego solo la belleza” (2007), siempre hay algo más.

(*) Texto  publicado el 2017 en el Nº 17 de la Revista La Ventana Indiscreta

Bibliografía

Müller, Ray (1993) The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl. Largometraje documental. Alemania

Paz, María & Montero, (1999) Creando la realidad. El cine informativo (1895 – 1945). Editorial Ariel, S.A.. Barcelona.

Riambau, Esteve (1992) To be (nazi) or not to be. Acotaciones a las Memorias de Leni Riefenstahl. Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la imagen. Barcelona. Pp.33-46.

Riambau, Esteve & Mirito Torreiro (1992). Soy una persona extremadamente liberal. Entrevista con Leni Riefenstahl. Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la imagen. Barcelona. Pp.48-55.

Riefenstahl, Leni (1935) El triunfo de la voluntad. Largometraje documental. Alemania.

Riefenstahl, Leni (1938) Olympia. Largometraje documental. Alemania.

Sontag, Susan (2007) Fascinante fascismo. En Bajo el signo de Saturno. Editorial Sudamericana. Sello De Bolsillo. Buenos Aires. Pp 81-107

Taylor, Richard. (1979) Film propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. I.B. Tauris Publishers. Londres – New York.

 

Del verbo amar (1984) & Metal y Melancolía (1993) [*]

DEL VERBO AMAR

Del verbo amar es sensorial, represor, tanático… es un testimonio en primera persona, un intento de reconciliación, de dejar atrás el dolor y los malos recuerdos que la directora ha llevado a cuestas durante muchos años, debido a la compleja relación que ha mantenido con su madre.

Desde niña, Jiménez, vivió pendiente de la aprobación materna, por ella fue la primera de la clase, iba a terapia, aprendió pintura, música, estudió arquitectura, llego tan lejos que se convirtió en algo que no quería ser, pero a pesar de ello, nunca llego a complacer los deseos maternos.

Al estudiar cine en el extranjero se alejó de la madre, pero quedo pendiente que ella aprobará su decisión. Al poco tiempo de hacer su primer film, la madre muere. Jiménez espera varios años para regresar, para hacer este film, para afrontar el dolor interno que nos hiere, para enfrentarse nuevamente a la palabra amor.

Del Verbo Amar y Loco Lucho (1998) forman un díptico, alrededor del amor paternal y la locura.

METAL Y MELANCOLÍA

Metal y melancolía, retrato de la ciudad de Lima y de la situación social que vivía a principio de los 90’s, años de crisis extrema, hiperinflación y violencia política. En este contexto, Honigmann encuentra un dispositivo para retratar con gran sencillez la complejidad que se vive.

Acompañada de un camarógrafo y un sonidista en el asiento posterior, la directora recorre las calles de la ciudad en diversos taxis, conversando con profesionales, madres de familia, policías, actores; personas que debido a la crisis del país, se ven obligados a salir a la calle en sus coches, ponerles el rotulo de “taxi” y tener un ingreso extra (o único) para sus hogares.

Un trabajo de investigación depurado y un dominio en el arte de la conversación, nos permiten apreciar, posiblemente, el mejor retrato que se le ha hecho a Lima y a sus habitantes, un retrato agridulce, que combina nuestra ilusión e inocencia en espera de tiempos mejores y nuestra irracional dureza para poder (sobre)vivir en el día a día.

(*) Textos publicados como parte del ciclo: Perú. Radiografía fílmica de un país. Festival Internacional de Cine Independiente . BAFICI 2015.

http://festivales.buenosaires.gob.ar/2015/bafici/es/programacion/actividades/26-peru:-radiografia-filmica-de-un-pais-%7C

 

 

Discurso inaugural de la Primera Muestra de Documental Peruano. Jose Balado. 10 de junio de 2003

PRIMERA MUESTRA DE DOCUMENTAL PERUANO: Una mirada Independiente y Nueva.

“El documental es el arte de rectificar y reivindicar”

 

Porque documental?

Tenemos que reconocer que el documental es el género audiovisual que mas auge ha tenido en los últimos años en Estados Unidos, Europa y América Latina, por mencionar algunas referencias. El documental hoy día representa según el documentalista Patricio Guzmán en, “una apuesta económica importante en el complejo de la industria internacional de la televisión y el cine. Historia, música, artes, política, retratos, ciencia, viajes, zoología… los filmes y programas documentales han encontrado un lugar de elección segura entre los difusores de televisión. También puede afirmarse que ha retornado a las salas de cine con cierto éxito.”

Es dentro de este perspectiva que más y más espacios oficiales (Canales de TV, Festivales, Muestras y Concursos) y alternativos (producciones independientes, cooperativas, fundaciones, colectivos) han sido inaugurados en los últimos años a nivel nacional e internacional. Y cabe mencionar, en especial, el rol desempañado por el movimiento independiente en la apertura y mantenimiento de nuevos espacios, además de constatar una profesionalización del sector independiente. Se habla de una verdadera «explosión del documental» en toda Europa, Estados Unidos y en Latinoamérica. El fenómeno comenzó a notarse en los 90´, cuando se calcula que hubo una producción aproximada de 3,000 documentales en toda Europa y sobre 5,000 en todos los EUA. Además de encontrar fundaciones, entidades no-gubernamentales, así como gremios, cooperativas, colectivos y demás denominaciones que utilizan el documental como forma de plasmar realidades específicas, tanto a nivel político y social como artístico y estético.

Si ha este panorama le agregamos la revolución digital, en cuanto a acceso, democratización del medio y abaratamiento de costos, la realidad del documental se expande y llega a esferas nuevas, que realmente son caminos trazados y batallados por la historia y los participantes de uno de los géneros mas importantes y necesarios del espectro audiovisual.

Porque Documental Peruano?

Dentro de este resumido panorama, Perú no esta exento de inscribirse en la nueva dinámica independiente del quehacer documental. Cada vez son mas los centros académicos, los grupos independientes, los animadores culturales e interventores sociales que se adentran en conocer, registrar y utilizar el documental como herramienta de expresión para plantear temáticas personales, sociales, culturales, políticas, entre otras. En los últimos 4 años, la explosión documental digital e independiente está tomando cuenta de las calles, montañas y selvas de este maltratado, pero tan digno y vivo país. Historias de todo tipo, texturas, soportes, temáticas, personas, presupuestos y motivaciones están apareciendo de una forma más sistemática en el Perú, deseando plasmar de forma nueva una mirada que se preocupa por el rescate de la memoria, la necesidad de levantar y exponer las varias formas de la verdad y de poder registrar y dar voz a los que normalmente las estructuras vigentes de los medios de comunicación y otras instancias no permiten presentar o entender. Cabe mencionar especialmente la producción y proyección de varios documentalistas contemporáneos peruanos radicados en el exterior, desarrollando proyectos de alcanza internacional sobre temas nacionales e internacionales, con miradas personales trascendentes y que apoyan y participan de forma directa de la creación de este nuevo espacio.

 

Dentro de este marco es que debemos ubicar la necesidad imperiosa de crear nuevos canales y nuevos espacios de producción, distribución y proyección de las propuestas documentales. Más aún cuando en la actualidad existe un número interesante de nuevos y nuevas documentalistas no existente hasta ahora y nuevos productores independientes que abrigan y asumen el genero para plasmar su visión del mundo y del Perú. Proyectos documentales de varias extensiones (cortos, medios, largos), de varias texturas (místicas, míticas, urbanas), con varios puntos de vista (personal, reflexivo, informativo, participativo, interactivo, entre otros). Proyectos que se inscriben en tradiciones documentales ya reconocidas y afianzadas: docu-ficción, recreaciones, sinfonías urbanas, docu-guerrrilla, documentales sociales, personales, docu-arte, entre otros.) Nuevos y nuevas documentalistas que desean reivindicar y rectificar la historia personal o de su propio país, utilizando el genero como forma y acción política y personal.

 

Esta 1era Muestra de Documental Peruano es la punta de lanza para la creación de un espacio real y concreta en el movimiento documentalista del país y de la región. La 2nda Muestra llegará en diciembre de este año, dándole continuidad a la propuesta actual y visando a preparar el terreno para muestras y proyectos en el próximo año de 2004 y posibilitando así contar con u espacio negado tradicionalmente por los festivales nacionales e internacionales, donde ven al documental como un genero secundario y lo encasillan a salas pequeñas y muestras paralelas. La necesidad de discutir, dialogar, confrontar, compartir y apoyar proyectos documentales es imperioso y en esa batalla nos encontramos los documentalistas, más aún al encontrar una serie de proyectos y personas con una mirada independiente y nueva en el país.

10 de junio de 2003

José Balado

Felipe, vuelve de Malena Martínez

Malena Martínez hace de su documental un diario de viaje, una búsqueda, un querer entender una realidad que escapa al mundo de la directora, aunque haya sido parte de su vida. Martínez regresa a la hacienda de su familia en el Cusco, para realizar un documental sobre Felipe Valer, peón de la hacienda quien se marchó no hace mucho, luego de 39 años, tras una discusión con el tío de la directora, una situación que no comprende y que, de alguna manera, quiere remediar. Para ello, va junto con a su madre en busca de Felipe para ofrecerle regresar a la hacienda y a que pase en ella la última etapa de su vida. Luego de dudas e incertidumbres, este regresa y, a los pocos meses, muere en dicha hacienda.

Desde el inicio, la voz en off de la directora nos va guiando a un «Perú no oficial», en busca de un personaje «confinado en la naturaleza» y que la memoria de nuestro país «deja desvanecerse», es decir, Felipe Valer, un peón sin tierra, quechua hablante, que es comparado con un perro por el tío de la directora. Es a este personaje al que la directora quiere reivindicar y mostrarlo dentro de toda la complejidad que hay en un mundo tan desigual y jerarquizado.

A lo largo del documental, Martínez nos proporciona información sobre lo que significó la Reforma Agraria en el Perú, la vida en el campo, lo que es un peón y cómo todo ello esta vinculado a Felipe, nos habla de su adicción al alcohol, su visión de la vida y el paternalismo que vive con el tío de la directora. Es un mundo complejo, lleno de contradicciones y realidades que pueden escapar a nuestro entendimiento, a través del cual nos guía la directora.

Este documental es un ejemplo de la convivencia del clásico documental social latinoamericano, que tanto se ha caracterizado con lo autobiográfico. Ya no estamos dándole solo la palabra a Felipe Valer sino que Martínez se incluye en la historia, como un actor partícipe de la misma. La directora lo conoce desde niña y, de manera honesta, nos hace explícito que lo que vemos es «su visión» de las cosas, de la vida de Felipe. Ella termina hablando por él, cuestionando, con una mirada crítica, la realidad que comparten tantos campesinos. Felipe, vuelve no solo se limita a eso, sino que nos muestra la visión de los hijos de quienes eran terratenientes e imponían relaciones de opresión, que ahora regresan y la critican desde adentro, como parte de una realidad aún vigente. Una aproximación contemporánea al clásico documental testimonial latinoamericano.

SINOPSIS

Male regresa a la ex hacienda de su abuela en Perú para filmar a un personaje de su niñez: Felipe Valer, el último trabajador, y evitar que sea olvidado. Pero éste ha sido echado luego de décadas de trabajo por el actual encargado, un tío. Ella tendrá que encontrarlo con ayuda de su madre, quien quiere que vuelva.

Direction, camera, editing, sound: Malena Martinez Cabrera
Genre: Creative Documentary
Running time: 67’
Original Format: DV, Color
Location: Cusco, Peru
Language: Spanish, Quechua
Subtitles: Spanish, English
Festival participations: IX Muestra de Documental Independiente Peruano 2010, Festival de Cine de Lima 2010 ; Festival Lima Independiente 2011, Festival Surrealidades de Colombia 2010 (Oficial selection), Perufest 2012, etc. Broadcasted in TVPeru, 2012

 

 

Saturnino Huillca en el Cine Peruano

Hace un año, Censurados Film Festival [1] realizó una retrospectiva a la presencia de Saturnino Huillca en la cinematografía peruana. Huillca fue un líder campesino de una gran inteligencia e intuición política, su liderazgo moral y espiritual fue clave en la lucha, junto a las comunidades quechuas, por la recuperación de la tierra durante el siglo XX, las cuales concluyeron exitosamente con la Reforma Agraria iniciada en 1969.

Isabel Seguí, curadora de la muestra, bautiza a los tres films proyectados “Saturnino Huillca Superstar”. La importancia de dichas producciones trascienden la esfera local y se enmarcan dentro del Nuevo Cine Latinoamericano, cine que surge en la década de los 60’s pero que dentro de nuestra cinematografía le costo años manifestarse.

El hito fundacional del llamado Nuevo Cine Latinoamericano se da en 1967, en el I Festival y Encuentro de Realizadores Latinoamericanos, en la ciudad de Viña del Mar. En dicho encuentro se reúne una nueva generación de cineastas de la región que por primera vez podrán debatir, más allá del ámbito local, sobre las funciones y estrategias del cine en América Latina[2].

Este cine social, político, de denuncia, se gestó en la década de los sesenta en casi todos los países de América latina, siendo el Perú una excepción. Mientras en 1968 se consolidaba este nuevo cine latinoamericano dentro del Festival de Mérida y se premiaba de forma significativa a Jorge Sanjinés, Santiago Álvarez y Fernando Solanas, el Perú era representado por Martin Chambi y la Escuela del Cusco, en donde sus trabajos fueron muy comentados por su propuesta indigenista, alejada de la coyuntura social que se vivía en todo el continente:

“El cine de Chambi ha ido evolucionando progresivamente, depurándose de ciertos tintes folkloristas, sin que podamos decir que este proceso ha culminado todavía. Por eso es que de cara al futuro, pensamos que la experiencia de Mérida será de gran valor, no solo en los próximos films de Chambi, sino en buena parte del cine por hacerse en el Perú”[3].

Tuvieron que pasar muchos años para que el cine peruano comenzará a denunciar los conflictos sociales que se vivían en los andes los años previos a la reforma agraria. Esto fue posible, en gran medida, debido a la concordancia ideológica con el gobierno del Gral. Velasco Alvarado, en donde la promulgación de la nueva ley de cine 19327 y la formación de la institución SINAMOS (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social) fueron claves para su gestación.

Captura «Runan Caycu»

Jose Antonio Portugal

Guionista y director. Integrante de la generación de cineastas que apareció a finales de los años setenta, en plena vigencia de la ley 19327. Es considerado uno de los principales documentalistas de su generación. Entre sus obras sobresalen “Hombres de viento (1984)”, “Crónica de dos mundos (1979)”, “Las venas de la tierra (1992)”, “Hijos del orden (1995)”, entre otros títulos.

Además de su larga trayectoria como realizador, Portugal se ha dedicado a la docencia desde la década de los años noventa y hasta la fecha ha dirigido y dictado cursos y talleres en distintas instituciones de Lima, Cuzco y Arequipa.(1)

Sobre su obra Emilio Bustamante dice(2):

El relativo desconocimiento, en la actualidad, de la obra de José Antonio Portugal, como de la de los otros importantes documentalistas peruanos surgidos bajo la ley 19327 (como Nora de Izcue, Gianfranco Annichini, Jorge Suárez y Jorge Vignati) se debería a que sus películas están en parte perdidas y en parte dispersas en copias de mala calidad o que urge restaurar; a la ausencia de una cinemateca donde se reparen y conserven las películas nacionales; y a la marginalidad a la que han sido condenados cortometrajes y películas de no-ficción durante décadas. El canon cinematográfico, como sabemos, acoge a muy pocas películas de cortometraje y no-ficción; excluyendo, de esta manera, a muchas de las propuestas más audaces y creativas que se han hecho a lo largo de décadas en el mundo.

El año pasado estuvimos junto a Emilio Bustamante en la presentación del proyecto de rescata del archivo cinematográfico de su obra, a cargo de Corriente y Edward De Ybarra. Proyecto valiosísimo que permite visionar algo de la historia del documental hecho en el Perú, que pareciera no existir.

Que lujo poder contar con estas iniciativas y plataformas como youtube que nos permiten poder apreciar su cine.

Les comparto un texto de Emilio Bustamante sobre su obra

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(1) http://corrientenoficcion.com/speaker/jose-antonio-portugal/

(2) http://filmovisor.org/?page_id=43

 

«Lucha Reyes, carta al cielo» de Javier Ponce

Ficha técnica

Título: Lucha Reyes, Carta al cielo
Director: Javier Ponce Gambirazio
Año producción: 2012
Duración: largometraje – 52 min
País producción: Perú

Choleando de Roberto de la Puente

Choleando (Perú, 2011) es una producción de Relapso Filmes e IDM.
Con la participación del Taller de Antropología Visual y Cabina Subsónica.

Protagonizado por Mariananda Schempp y Julio Navarro
Dirección: Roberto de la Puente
Producción General: Luis Dominguez
Música: La Sarita

Entrevistas al director:

Cinencuentro de Laslo Rojas

Blog Pucp de Adriana Fernández

 

Alias Alejandro (documental on line y texto)

Alias Alejandro de Alejandro Cárdenas (2005)

(*) Texto extraído del libro «180º gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano» (M.Godoy)

Peter Cárdenas, era uno de los líderes del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, MRTA, durante la toma de la embajada de Japón (1996), Alejandro Cárdenas, el director, es su hijo. Alias Alejandro es un viaje en busca de su identidad.

Una serie de imágenes de archivo nos muestran la toma de la embajada del Japón. La voz en off del director, en alemán, las relaciona con su vida, haciendo mención que uno de los responsables de dicho atentado, el Nº 2 del MRTA es su padre. Luego de ver imágenes de noticieros en las que aparece su padre, el director se cuestiona qué lo vincula con este hombre, que recién a sus veintidós años le escribe una carta llamándolo «hijo», cuando la última vez que se vieron Alejandro tenía cinco años.

Alejandro no tenía mayor interés en saber nada de su padre biológico, como su madre se lo dice durante el documental, pero a partir de la llegada de esta última carta se comienza a cuestionar si ya es tiempo de conocer a: «este extraño que dice llamarse mi padre». En ese momento, es cuando decide comenzar el documental: «[Empecé a] sentir que tenía un hueco en el alma, algo que tenía que terminar, estuve unos cuatros años para decidir que tenía que conocer esa parte de la familia, tengo que ir y conocer a mi padre, a mi hermana, a mi hermano, a mis abuelos, a mis tíos, y conocerlo a él. […] Yo quise hacer esta película para saber bien de dónde vienen mis raíces» (Portales 2006).

Este documental es un diario del viaje de Alejandro, en el cual lo acompañamos en la búsqueda de su familia. Primero en Suecia, donde conoce a la segunda esposa de su padre y sus medios-hermanos, y luego su familia en Perú, su abuelo y sus tíos, pero sin dejar de ver la situación social del país, los años de violencia, la crisis peruana. El contexto social es muy importante para comprender la vida de su padre y el porqué de sus acciones. Hay una clara presencia de la historia familiar y personal de Alejandro, su material de archivo de niño, las primeras películas que grabó, los recuerdos de sus familiares pero a la par hay un interés por comprender y conocer la realidad del país donde nació pero con el cual no tiene mayor contacto, no se siente identificado, como tampoco lo está con su padre. Hay una búsqueda de identidad.

 

A lo largo del documental, el realizador busca encontrar nexos que lo vinculen con su padre, su familia, el Perú. Un elemento importante es la fisonomía de su nariz, en los primeros minutos del documental se pregunta de donde viene, ya que no conoce a nadie en su familia que la tenga igual a él, esta incertidumbre culmina cuando conoce a su abuelo. Luego del encuentro Alejandro, feliz mirando a cámara nos comenta «se dieron cuenta, la misma nariz» mientras se pone de perfil a la cámara. Otro elemento que utiliza es la pintura, el lado artístico que une al abuelo, al padre y al hijo. Pero quizás el lado más emotivo y más cercano en el documental, es cuando Alejandro, al final del documental, nos habla del encuentro que tuvo con su padre. Al fondo de un corredor, ve a un hombre tras las rejas, que al verlo inclina la cabeza hacia un costado. Este gesto es el mismo que él usualmente hace. El vínculo existe, a pesar de la distancia, la falta de comunicación, el amor, son padre e hijo, ha encontrado sus raíces. Esta secuencia, al no haber podido entrar con cámara a la cárcel, nos la muestra a través de la animación, en donde la estética del dibujo y el uso del color refuerza los sentimientos encontrados del realizador.

Al igual que History and Memory, Alejandro nos muestra un lado de la historia, la que los medios de prensa y estado han hecho masiva, la cual contrasta con su historia familiar. El uso del material de archivo extraído de noticieros televisivos nos contextualiza dentro de lo que se dice fue el MRTA y en especial Peter Cárdenas dentro de esta cúpula. Pero también tenemos la oportunidad de escuchar el otro lado, la memoria familiar, en donde descubrimos cómo surge el interés social de Peter en Argentina, militando como montonero, que al regresar a su país entra a formar parte de la izquierda peruana (PSR ML – MIR EM), que luego de unos años decidirá iniciar la lucha armada, asumiendo el nombre del MRTA.[1] Es importante resaltar, que al igual que en History and Memory, es la madre del realizador quien nos cuenta su historia, es la importancia de la oralidad y la memoria familiar frente a lo masculino y la historia oficial, característico del documental clásico.

Otro punto interesante, es ver que Alejandro, al igual que Albertina Carri (Los Rubios), son hijos de una generación de líderes de izquierda en los años setenta en Latinoamérica, los cuales debido a la situación política de cada uno de los países acabaron su vida de maneras diferentes. Unos desaparecidos durante la dictadura y el otro en la cárcel acusado de terrorismo. Acá se aprecia una característica importante dentro del documental autobiográfico latinoamericano, el desencanto de una nueva generación, que ya no cree que con una película (o con la militancia) se puede cambiar el mundo como sus padres lo creían, sino es ir a lo personal y contar su historia, su experiencia y dejar una constancia de lo que no se dice en los medios oficiales, ya que la historia la escriben los vencedores: «[…] es una película sobre un aspecto que todavía no se muestra que es el punto de vista de mi generación que vivió, digamos, el desarraigo de la generación de los padres que se tuvieron que ir al exilio. Y nosotros, y mi generación, lo vivimos de otra manera» [2]. Realidades políticas distintas los llevaron por caminos y resultados diferentes.

Este film es un documental que presenta varios elementos autobiográficos. Por un lado el uso de herramientas creativas que permiten ejemplificar y transmitir de manera muy personal la visión del realizador, el uso de la animación como subjetivización de la experiencia del padre en la cárcel y del encuentro entre ambos, es un ejemplo de ello. El tema social es enfocado desde otra perspectiva, la del hijo que se ha visto afectado por la militancia de los padres y el desencanto generacional de estos jóvenes también se pone de manifiesto. La búsqueda de la identidad, que podemos encontrarla en gran parte de los documentales autobiográficos, en este caso se hace palpable al contrastar la voz en off del director, en alemán, con su presencia física en donde se comunica con sus familiares en castellano, con acento argentino (la madre es argentina). Finalmente la importancia de la memoria, que se enfrenta a lo oficial, lo establecido, recurriendo en muchos casos a personas ajenas a la familia, como los miembros de la CVR, para unir fuerzas y cuestionar la visión que se tiene de su padre y del MRTA durante los años de violencia.

Alias Alejandro es un documental importante dentro de la producción nacional, que toca varias aristas y temas, llevándonos por un pasado histórico reciente, del cual se habla poco o sin conocimiento de la complejidad del tema. Este documental aborda la violencia política vivida en el Perú, pero bajo un prisma diferente, la visión del realizador, víctima directa de aquellos años, los cuales vivió de espaldas a la realidad peruana, a su padre y que conexión tenía él con ellos. Cárdenas, de forma valiente, opta por compartir con nosotros la búsqueda de su memoria, su identidad, el vínculo con sus raíces, un viaje físico a la vez que introspectivo que escarba en su yo más profundo, para sacar adelante un valioso, y personal, testimonio de la realidad peruana.

[1] Hatun Willakuy. Versión abreviada del informa de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú 2004: 386

[2] Portales, Rodrigo. «Entrevista con Alejandro Cárdenas-Amelio». Cinencuentro. Fecha de consulta: 01 setiembre 2011. <http://www.cinencuentro.com/entrevista-alejandro-cardenas/&gt;.