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Ross McElwee filma a su hijo en “Photographic memory”

Un amigo programador me decía que cuando anunciaba la proyección de un documental en su cine club, el numero de espectadores se reducía a la mitad de lo que usualmente iba a la sala cuando se proyectaba una “película” (ficción). ¿un documental es una película? ¿Por qué las diferenciamos? ¿Qué entendemos por documental? ¿Un documental es objetivo? ¿Dice “la verdad”? ¿Un documental es didáctico e informativo? ¿Los documentales son históricos o de National Geographic (y no hay más)?

Considero importante que dejemos de ver al cine documental con tanto prejuicios y comencemos a apreciar su complejidad y riqueza. Para comprenderlo es importante conocer los cambios que ha vivido el documental en la historia del cine, en su estrecho dialogo con la tecnología y con el contexto social de cada momento histórico, para así llegar a conocer que se entiende por el documental contemporáneo (no ficción) para finalmente saber como se vive dicha producción en el Perú.

¿Qué entendemos por cine documental?

En una crítica a la película Moana de Robert Flaherty (1926), John Grierson usará el término documental (documentary) por primera vez, asignándole una verdadera significación cinematográfica a su primitiva traducción francesa documentaire, que hacía referencia a todo film que se apoya en documentos realistas sin manipular o que tiene carácter de documento. Pero en Moana, no solo se documenta la vida diaria de los habitantes de Samoa, sino que en ella apreciamos una dramatización de la vida de Moana y de su familia, que son personajes en una historia de la vida real. Esta aproximación que realiza Flaherty a la realidad ya la había realizado durante la filmación de Nanook del norte (1922), film considerado como la primera película documental. Flaherty dice:

La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo. Nadie puede filmar y reproducir, sin discriminación, lo que pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontraría con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomas. (2005, p. 58)

Pero esta visión de subjetividad, de puesta en escena, que el propio Flaherty reconoce dentro de su trabajo, es algo que recién comenzó a aceptarse internacionalmente a partir de los años ochenta, en Latinoamérica en los últimos quince y en el Perú comienza a manifestarse en los últimos años, aunque aún se encuentra en un proceso de consolidación. Al documental, históricamente, se le ha vinculado con un valor de verdad en sus imágenes y la necesidad de objetividad en la información ofrecida al espectador.

 “Nanook, del norte” de Robert Flaherty

Históricamente, el documental se ha construido sobre esta idea; esto se debe a que en los años veinte surge un tipo de documental que «[…] se basa en la ilustración de un argumento con imágenes». Este se dirige al espectador de forma directa, a través de intertítulos o una voz en off, las cuales «[…] lideran la imagen y enfatizan la idea de objetividad y lógica argumentativa» (Cock, 2006). Este tipo de documental hace hincapié en la impresión de objetividad, en donde el texto es utilizado al servicio de su necesidad de persuasión. Por ello, cobró gran popularidad durante la Segunda Guerra Mundial como forma de propaganda, tanto por los nazis —desde los documentales de Leni Reifenstahl como El triunfo de la voluntad (1934) hasta los de Joseph Goebbels El eterno judío (1940)—, como por los ingleses —London can take it (1940), Words of battle (1941) y Listen to Britain (1942) de Humphrey Jennings— o los estadounidenses —La batalla de San Pietro de John Huston (1945) o la serie Why we fight de Frank Capra (1942-45)—. Durante este periodo surgen los noticieros cinematográficos que comenzaron a producirse en la mayoría de países para transmitir los interés del Estado.

Los intereses políticos, maquillados bajo una visión de objetividad, eran —y aún lo son— un arma muy poderosa del documental clásico, por ello, a este se le cuestiona su contenido ético, político e ideológico. Esta forma de documental, debido a su estructura y a su forma de dirigirse al espectador, es la más difundida y la que se identifica, en primera instancia, como cine documental.

Dentro de un contexto de cambios sociales y de revolución cultural, y aprovechando los avances tecnológicos que se dan a principio de los años sesenta, surgen dos estilos documentales diferentes, en respuesta a la supuesta objetividad de dichas producciones: a) en Francia, como una manera de rendirle tributo al término kino pravda (cine verdad) de Dziga Vertov, Jean Rouch y Edgar Morin bautizan cinéma vérité el estilo de filmar buscando la verdad; Rouch busca registrar la verdad, pero como en toda película, las suyas también requieren que se seleccione y organice el material filmado; en el Cinema Verité se incorpora la presencia del realizador y de la cámara como parte de esa verdad. Pero es b) el direct cinema el que buscará la objetividad absoluta, la no intervención, la imperceptible presencia del realizador junto a los protagonistas en sus actividades del día a día, sin alterarlas o modificarlas en lo absoluto, es decir, buscará un documental neutro.

Suponiendo que un film realizado como un documental neutro no incluya escenas ensayadas con un propósito determinado sino que se limite, como debería ser, a presentar la realidad pura y simple. De todos modos no puede presentar ciertos aspectos de un objeto en perjuicio de otros, y así influir en nuestra visión de el. Las tomas reales siempre son, forzosamente, una selección de entre todas las tomas posibles (Kracauer, 1989, p. 210).

Fotograma de

Fotograma de “Crónica de un verano” en donde apreciamos a Morin & Rouch interactuando con Marceline

A pesar de la búsqueda de la objetividad de estos años, en el documental —en todos su géneros, modos o estilos— al igual que en la ficción, hay puesta en escena. Es imposible que no la haya, en tanto se delimita la visión del ojo humano con respecto a lo que está frente a la cámara, ya tenemos una puesta en escena, al seleccionar el encuadre hay puesta en escena (Mirra, 2002).

En respuesta a esta aparente objetividad, los documentalistas comienzan a explorar la subjetividad dentro de sus propuestas. Aparecen documentales que mezclan sin pudor el punto de vista del realizador con «elementos narrativos, la reflexión argumentativa e incluso el modo asociativo con fines retóricos» (Cock, 2006). Se vuelve a la voz en off expositiva, pero esta vez se encuentra claramente subjetivizada, se abandona la pretensión de establecer una relación directa no mediada, pasando de «la mosca en la pared» (fly on the wall) al «documentalista en el plano», en donde la presencia del realizador como responsable de lo que acontece en el film es directa, como cuando Michael Moore, en Roger and Me (1989), persigue al director de la General Motors para que explique, frente a la cámara, por qué cerró la fabrica, o cuando Dennis O´Rourke paga a una prostituta para que cuente su vida frente a cámara en The Good Woman of Bangkok (1991) (Weinrichter, 1998, p. 112).

El documental de los últimos años

Se puede decir que el termino documental es actualmente insuficiente para abarcar toda la producción que se viene dando en los últimos 15 años. Una extensa área no cartografiada entre el documental clásico, la ficción y lo experimental es lo que ha llevado a muchos teóricos, investigadores, programados a comenzar a denominar a este nuevo documental como No Ficción, y como dice Weinrichter: “En su negatividad esta su mayor riqueza. No ficción = no definición. Libertad para mezclar formatos para desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción de información y de reflexión. Para habitar y poblar esa tierra de nadie (…)”(2004, pag.11)

Pablo Piedras ha recopilado una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos que nos permiten comprender a este nuevo documental :

  • La presencia del direct cinema y el cinéma vérité permitió la liberación del documental, haciendo que transitara por nuevos caminos, desde la experimentación formal a un mayor acercamiento al realizador con la realidad que le rodea. “El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del intercambio verbal o narratizado” (Ortega, 2005, p. 196).
  • Los avances en la tecnología videográfica, por un lado, marcan una diferencia sustancial en la duración de la bobina de 16mm (11 minutos) frente a la cinta de video (30 minutos al momento de su creación) y, por otro, permite visualizar instantáneamente las imágenes registradas (Piedras, 2010). Sin mencionar el abaratamiento de costos que el trabajar en video puede implicar. El documentalista indio Anand Patwardham dice: “Cuando empecé, a principios de los sesenta, el video no existía. El video me ha dado libertad para filmar mucho más material del que filmaría en formato cinematográfico, un formato mucho más caro y que ya me ha ocasionado bastantes quebraderos de cabeza. El video está hecho a prueba de impericias. De hecho, tengo tendencias a filmar de más […] esto también dota a las películas de una dimensión más plural” (Goldsmith, 2003, p. 112).

Michael Moore en “Bowling for Columbine”

  • En relación a la presencia performativa del realizador dentro del film, tanto Piedras como Ortega hacen mención al rol que interpreta la televisión en la construcción del «yo», un personaje que puede encontrarse más cercano al mediador televisivo que a cualquier manifestación subjetiva relacionada con un cine más personal, de autor. Un ejemplo de ello es Michael Moore, como nos menciona Ortega (2005, p. 204).
  • Hay una tendencia a pensar el cine documental como una práctica discursiva y ya no como práctica mimética. Hecho relacionado directamente en el cine experimental y las vanguardias de los años veinte y treinta, cuando surge Berlín, sinfonía de una ciudad (1927) de Walter Ruttmann, A propósito de Niza (1930) de Jean Vigo, el cine de Man Ray y, posteriormente, el de Maya Deren, Stan Brakhage y, por supuesto, Jonas Mekas.
  • Si bien, se vive una desideologización mundial dentro del documental, que conlleva un repliegue a lo privado. En desencanto del documental social latinoamericano es mayor al constatar la imposibilidad del documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre hechos traumáticos recientes. «El documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a lo colectivo» (Piedras, 2010).

El documental se encuentra en una etapa nueva, un periodo de renovación con nuevas opciones narrativas, entre ellas encontramos:

  • La irrupción de la primera persona en la voz del documental, el director gira la cámara y reflexiona sobre su propia identidad, las relaciones familiares y lo personal, es el llamado documental autobiográfico
  • El manejo de la significación de las imágenes, las cuales se han convertido en un propio objeto y no la representación de algo que esta ahí. Esto lo apreciamos con el llamado found footage y el documental de apropiación, reelaboración de ciertas imágenes registradas con un fin determinado y reinterpretándolas en un documental
  • El cuestionamiento al documental mismo, poniendo en cuestión las formas de construcción y el porque creemos lo que creemos. ¿En verdad un documental es objetivo? ¿Existe la objetividad? Los falsos documentales o fakes exploran esta línea.

 Orson Welles en “F for fake”

En estas nuevas formas de expresión documental, podemos encontrar ciertas características que los unifican:

  • La democratización de la tecnología ha permitido que los llamados grupos minoritarios tengan acceso a dar su punto de vista, permitiéndonos tener nuevos enfoques y nuevos temas que previamente el documental clásico no había abordado. Dentro del modelo hegemónico patriarcal del documental clásico, surgen nuevas visiones de sexualidad, trabajo, noción de ciudadanía, así como las emociones.
  • Frente a una voz omnisciente que nos decía “la verdad” o la verdad absoluta de una cámara aparentemente invisible, el director se posiciona, nos dice quien habla y desde donde lo hace. Esta presencia del director puede incluso asumir un rol protagónico en el film.
  • En la búsqueda de no esconder su presencia, el director tampoco esconde los mecanismos que hay detrás de la realización, cómo se hace el film, los detrás de cámara, qué problemas éticos y estéticos tiene en el proceso.
  • Hay una clara intencionalidad de cuestionar la supuesta objetividad que caracteriza al documental clásico, quitarle la etiqueta de cine didáctico e informativo que dice “la verdad”, que el material de archivo es incuestionable y que una imagen no puede mentir.

Fotograma de “Close up”, Sabzian junto al personaje que interpreta el director de cine Mohsen Makhmalbaf

Son muchos los directores, y más aun los films, que navegan por estas turbulentas aguas. Menciono algunos ejemplos, imprescindibles de revisar para completar lo antes mencionado: Sans Soleil (Chris Marker), The Atomic Café (Jayne Loader, Kevin and Pierce Rafferty), Reassemblage (Trinh T. Minh Ha), Nobody’s Business (Alan Berliner), El diablo nunca duerme (Lourdes Portillo), Roger y yo (Michael Moore), Los Rubios (Albertina Carri), La delgada línea azul (Errol Morris), Los espigadores y la espigadora (Agnes Varda), Human Remains (Jay Rosenblatt), Sherman’s March (Ross Mc Elwee), Agarrando Pueblo (Luis Ospina), Santiago (Joao Moreira Salles), Embracing (Naomi Kawase), No lies (Mitchell Block), En Construcción (Jose Luis Guerin), Close up (Abbas Kiarostami), Avenge But One of My Two Eyes (Avi Mogravi), Tishe! (Victor Kossakowsky), Fiestas (Mary Jimenez), Me dicen Yovo (Juan Alejandro Ramirez), La Isla de las Flores (Jorge Furtado), Death of a president (Gabriel Range), entre tantos otros.

¿Qué pasa en el Perú?

En el Perú, hablar de este nuevo documental es algo reciente, algo de los últimos cuatro, cinco años. Por supuesto que esto ya se venia gestando entre estudiantes y jóvenes realizadores ansiosos de nuevas propuesta fílmicas, que satisfacían sus necesidades gracias al Pasillo 18 o al internet. En donde la presencia de Jose Balado como profesor y director de DOCUPERU ha sido clave y base sobre la cual se construye este despertar del documental peruano. Pero algo más era necesario.

Cuando estuve en Ecuador, converse con varios jóvenes realizadores y me contaban de la importancia que tuvo el Festival EDOC en su formación, en donde desde hace más de 15 años se aprecia lo mejor del documental mundial y se invita y homenajea a sus principales realizadores, como Ross Mc Elwee o Jay Rosenblatt. La producción documental ecuatoriana de los últimos años son refleja de dicha influencia, propuesta creativas, autobiográficas, performativas. Films consideradas entre lo mejor del documental latinoamericano en la actualidad por varios críticos y teóricos.

Por ello, considero que tanto Transcinema. Festival Internacional de No Ficción como el Festival de Lima Independiente son el espacio idóneo para presentar en sociedad lo que se viene viendo en la producción mundial desde hace muchos años. Espacio de encuentro, de dialogo, de generar redes, contactos. Nuestro consumo de cine alternativo ha sido por muchos años un arte onanista, estos festivales nos permiten regresar a lo colectivo, a la experiencia de grupo, que con charlas, invitados internacionales… nos permiten enriquecer nuestra visión, a la vez que ser una plataforma de apoyo y difusión de la producción nacional.

Cuando estudiaba comunicaciones siempre escuche decir que “el documental es el camino para llegar a la ficción” y para poder hacer una película “se necesita la súper cámara”. Ahora sabemos que esto no es así. El documental es tan solo es una herramienta audiovisual que nos permite expresarnos de forma creativa y sin limites, dejando de lado parámetros pre-establecidos; y con la tecnología actual se hacen largometrajes con celulares, material apropiado de internet, DLSR, P2 y por supuesto con “súper cámaras”.

Y es que el cine contemporáneo solo tiene las fronteras que cada uno de nosotros queramos ponerle.

 Juan Alejandro Ramírez

(*) Texto  publicado recientemente en el Nº 13 de la Revista La Ventana Indiscreta

Bibliografía

Cock, A. (2006). Retórica en el documental: Propuesta para análisis de los principales elementos retóricos del cine de no-ficción. Tesina doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona. Fecha de consulta: 04 julio 2011. <http://es.scribd.com/doc/59089255/3-3-Tipologasymodosdocumentales&gt;.

Flaherty, R. (2005). La función del documental. En Adolfo Colombres (compilador). Cine, antropología y colonialismo (pp. 51-54). Buenos Aires: Ediciones Colihue.

Godoy, M. (2013). 180 grados gira mi cámara. El documental autobiográfico en el Perú. Perú, PUCP.

Goldsmith, D. (2003) El Documental: Entrevista en exclusiva a quince maestros del documental. Xavier Nuñez Digón (traductor). España: Editorial Océano, SL.

Kracauer, S. (1989) Teoría del cine: La redención de la realidad física. Barcelona: Ediciones Paidós.

Mirra, M. (2002). Teoría y metodología del documental. En Miguel Mirra y la docencia. Fecha de consulta: 18 setiembre 2011. <http://miguelmirracursos.blogspot.com/2008/01/m.html&gt;

Ortega, M. (2005). Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación. En Cerdán, J. y Torreiro, C. (editores). (2005). Documental y vanguardia (pp. 185-217). Madrid: Ediciones Cátedra.

Piedras, P. (2010) La cuestión de la primera persona en el documental latinoamericano contemporáneo. La representación de lo autobiográfico y sus dispositivos. En Revista on line Cine Documental, Nº 1. Fecha de consulta: 04 julio 2011. <http://revista.cinedocumental.com.ar/1/articulos_04.html&gt;.

Weinrichter, A. (1998). Subjetividad, impostura, apropiación: en la zona donde el documental pierde su honesto nombre. En Archivos de la filmoteca Nº 30. Valencia: Paidós, pp. 109-123.

——————- (2004) Desvíos de los Real. El cine de no ficción. Madrid: T & B Editores

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Inspirados también en algunos paradigmas del género documental y particularmente en el cine directo y el cinéma Verité, Rodríguez y Silva intentaron desde Chircales (1967-1972) la universalidad de un cine que, tomando como base la antropología cultural, partiera de una metodología social que asumiera la realidad de manera creadora y desde la perspectiva de una educación popular reflexiva. Este primer documental fue el resultado de cinco años de observación y convivencia con una familia de alfareros —en este caso, campesinos emigrados a las periferias bogotanas—, sometidos a invertir hasta el último de sus alientos en la elaboración de ladrillos, bajo unas condiciones desmedidas de explotación y miseria que para ellos eran lógicas. El objeto fue estudiar cómo y por qué ocurría todo aquello, de modo que Chircales no sólo es uno de los retratos más desgarradores de la esclavitud cotidiana en la que viven cientos de miles de familias y de niños en el Tercer Mundo, sino además una lección sobre los mecanismos ideológicos que entran en funcionamiento para que semejante realidad sea posible y perpetuable. Factores deterministas que —deduciéndose del proceso de observación— empiezan en las políticas estatales, pasan por la cadena de producción y terminan en las distintas formas dealienación que, a través de la demagogia partidista, la religión y las radionovelas, constituyen el único contacto con el mundo, la única noción de realidad.

Isleni Cruz Carbajal

(extraido de “Cine Documental en America Latina” P.A. Paranagua)

 

 

Sigo-Siendo-Costa-Sierra-Selva

En las últimas  semanas he leído diversos comentarios y críticas alrededor del reciente documental de Javier Corcuera, “Sigo Siendo”. Son muchos los aspectos positivos que podemos rescatar alrededor de este film, pero echaba en falta una visión cuestionadora del retrato del Perú que hace Corcuera, a partir de su música.

He estado dándole vueltas a la idea de escribir algo al respecto, pero tuve la suerte de encontrarme con el texto de Vera Lucía Jiménez, que hace un análisis muy lúcido de la aproximación y punto de vista de Corcuera en dicho film. Comparto con un uds.  “Laberintos de identidad” de Vera Lucía Jiménez

Laberintos de identidad

Apuntes sobre el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) de Javier Corcuera

“Existe en el quechua chanka un término sumamente expresivo y muy común; cuando un individuo quiere expresar que a pesar de todo aún es, que existe todavía, dice: ¡Kachkaniraqmi!”.

José María Arguedas

Citado en la página web oficial de Sigo Siendo

Pierre Duviols consuela a José María Arguedas en una de sus cartas enviadas desde Estrasburgo en 1959. Le felicita por el éxito de Ríos profundos, pero lo convence de abandonar la tristeza que le provoca escribir sobre su niñez, en especial cuando alude a las haciendas, los gamonales, los indios y la música. “Usted es demasiado atormentado. Es este un rasgo de su personalidad y un elemento entrañable de su genio literario”, escribía. Lo cierto es que Duviols no se equivocaba. Las cualidades nostálgicas y utópicas de la prosa literaria de José María Arguedas se extendían en múltiples facetas de su vida, incluso más cuando reflexionaba en torno a la música andina.  Su mirada, conservadora y reivindicativa, todavía se mantiene en algunos circuitos artísticos e intelectuales en la actualidad.

Probablemente, un ejemplo de esa tendencia es el documentalista peruano Javier Corcuera. Es inevitable identificar los vínculos que existen entre la propuesta de Sigo Siendo y los intentos de José María Arguedas, tanto en la literatura como en la antropología, por definir qué es ser campesino, indígena, costeño y, en suma, peruano a través de la reflexión de nuestras propias expresiones artísticas. El resultado de la búsqueda es el mismo: ser peruano está relacionado con la diversidad, el mestizaje y la tradición. Es evidente que tanto la visión de Javier Corcuera como la de Arguedas es bastante conservadora en el sentido de que no admite, dentro de los límites de lo posible, alteraciones a la utopía: la música es vista como un ritual colectivo ideal, que reúne historia y mística, que necesita ser preservado y defendido por los mismos intérpretes para que no se pierda en el tiempo.

Según Javier Corcuera, la diversidad de la música peruana reposaría en dos ejes: el geográfico y cultural. De ninguna manera, ambos acercamientos se excluyen entre sí, pero diferenciarlos permite entrever los supuestos que encierra cada uno. En el eje geográfico, por ejemplo, la clasificación de nuestra música se organiza a partir de la diferenciación de las regiones naturales. Existe la música de la selva, de la sierra y costa. Aunque no son estancos aislados, el director da la impresión que solo en el caso de la música serrana y costeña se ha propiciado el mestizaje, mientras en el caso de la selva todavía existe una condición de virginidad y pureza. Cuando Máximo Damián, violinista ayacuchano, visita a la familia Ballumbrosio, el espectador entiende que existe una relación entre ambos intérpretes que trasciende las divisiones geográficas, un vínculo que se da a través de la música y que crea un género nuevo, mestizo. No sucede así con la única representante de la música amazónica, Roni Wano, que no se relaciona con otro intérprete a lo largo del documental y que generalmente es retratada sola en el río.

La geografía condiciona también el estilo, entonación y temperamento de los músicos y, al mismo tiempo, influencia en la manera de componer e interpretar sus composiciones. Según lo visto en el documental, la música andina tiende más a la tristeza y melancolía que la música costeña. Las melodías entonadas por Magaly Solier son más proclives al desconsuelo que las entonadas por Victoria Villalobos, aunque los temas no sean más felices. Otros elementos como la presencia/ausencia de la ciudad y el contacto con la naturaleza determinarían también características esenciales de cada estilo musical.

Además del eje geográfico, Javier Corcuera establece rasgos de diversidad ahora a través del prisma de lo cultural. El hecho de pertenecer a una comunidad, con una tradición política y social determinada, con formas establecidas de interactuar y relacionarse con otras comunidades dispone un acercamiento condicionado a la música. En ese sentido, la misma comunidad concede un significado a la interpretación y composición de ésta y define su rol en la sociedad. A partir de ese imaginario, la música puede tener connotaciones rituales, purificadoras, de entretenimiento colectivo, catártico, de experimentación personal. Seguramente la jarana criolla no cumple con la misma función en su comunidad que las melodías de Roni Wano en la suya.

Sigo Siendo ha sido construido a partir de la conjunción de diversas historias de músicos y la participación artística (solo interpretación de canciones) de algunos otros. Algunas historias tenían una intención biográfica, otras solo mencionaban anécdotas relacionadas al oficio y el resto consistían en una narración general de sensaciones personales en torno a la música. Sin embargo, el tránsito de un relato a otro es accidentado. Por ejemplo, cuando Andrés “Chimango” Lares, violinista andino, recibe de Carlos Hayre, guitarrista y contrabajista criollo, una partitura y luego se la enseña a uno de sus alumnos, no es creíble para el espectador que exista una amistad entre ambos o, al menos una relación profesional. Por otro lado, la mayoría de conversaciones que se generan entre los participantes del documental resultan forzosas o preparadas. La presencia del documentalista/director pretende ser invisible- asumo que esa ha sido la intención del director-, sin embargo es inevitable reconocer que existe alguien allí como testigo de las historias, a pesar de la edición y no escuchar una voz omnipresente durante el rodaje.

El número de entrevistados en el documental supera la capacidad del director en ahondar en cada historia personal. El propósito inicial de “viajar por los mundos del Perú a través de la vida de sus músicos” no se cumple del todo porque no se logra conocer la vida personal de ningún músico a cabalidad y más bien se redunda, aunque no fuera la intención, en estereotipos culturales. El espectador sale de la sala sin saber algo más de lo que ya sabía: que la música peruana nos identifica como comunidad, que nos conmueve, que también nos diferencia, que forma parte del parnaso de expresiones culturales (incuestionables, bellas, absolutas, susceptibles de ser mostradas cómo símbolo de riqueza), pero de la que somos incapaces de cuestionar. La pregunta permanece: ¿qué viene después de la exaltación de la patria? ¿qué ídolos? ¿qué cuentos?

Vera Lucía Jiménez

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En los últimos meses, me he mantenido alejado del blog y es que, sin darme cuenta, este año me metí en tres proyectos que me han absorbido esta primera mitad del año: Un festival, un largo y un libro. A continuación algunas reflexiones sobre estos.

1. El festival: TransCinema

A mediados de Agosto del 2012, tuve una pequeña reunión con el ex-programador del Festival de Lima Independiente, John Campos Gómez. Al final de la noche la meta estaba trazada, en julio del 2013 montaríamos la primera edición de un festival de No Ficción. Para la siguiente reunión ya eramos 4, Diana Castro (productora y compañera de John) y Pablo Santur (productor y amigo de años) cerraban este primer equipo. Se formaba la Asociación TransCinema

En dicho camino, fueron claves los amigos, compañeros, colaboradores, entusiastas, que se fueron incorporando en el proceso. El primero fue Renzo, que desde casi el inicio se sumo al equipo y se encargo del diseño gráfico, desde la web, los afiches, stickers hasta la creación de nuestro perro peruano (aún por bautizar). Pamela y Amanda fueron esenciales coordinando Imagen y Comunicaciones. Como director de TransLAB, fue un lujo contar con el apoyo de Fabiola y Jose, desde la pre producción, recepción de las candidaturas, las acaloradas discusiones alrededor de los posibles seleccionados hasta ultimando detalles con el prestigiosos equipo de asesores que nos acompañaron.

Pero la locura que implica realizar un festival, recién las fuimos sintiendo conforme fueron pasaron los meses. Cada vez crecía más y más el proyecto. Paso de competencia latinoamericana a internacional, se sumo un Laboratorio de Proyectos (TransLAB), se comenzó a traducir y subtitular películas del francés, pasamos de 6 sedes a 9, llegamos a más de 120 films proyectadas en 35mm, DCP, Blu Ray y Disco Duro.

Durante los dias del festivales, el equipo se incremento considerablemente. Yandira y el equipo de 3 Puntos fueron claves en nuestro presencia en prensa, dicha labor  se complemento con el trabajo del colectivo Tomate, Marco Antonio, Julio César, Pablo, Candy  y Carlo, nuestro Comunnity Manager. Dennis se encargó de los invitados, la coordinación de Salas la asumió Pato, mano derecha en solucionar problemas sobre la marcha y especialista en sugerir opciones creativas una vez que las proyecciones habían acabado. Además Pato, contó con un valiosisimo equipo de voluntarios, que con la camiseta puesta, nos acompañaron durante todo el festival, presentando los films, solucionando problemas en sala, informando a potenciales espectadores, etc. Mención aparte merecen Elisa, Sebastien, Daniel, Pato, Viola, Jean y Pablo, por la chamba de traducción y subtitulado de las películas.

En resumen un equipo de lujo.

En primera instancia, podemos decir que un festival es sinónimo de películas, visionar películas, pero esa es la visión del espectador, ya que en mi caso hablar de las peliculas no tiene mucho sentido, en 10 días de festival tan solo pude ver 3, y fue porque estaba presentando al director del film, el resto de tiempo me fue imposible quedarme quieto en un sitio por más de 1hora. Lo que yo másdisfrute del festival, fue el compartir gratos momentos con los invitados, Tiziana, Ignacio, Roger, Germán, Eric, Fran, Oscar, Javier, Raúl, Eugenio (y todos los translabers) tanto en Polvos Azules, el Queirolo, La noche de Barranco, comiendo un ceviche en Sonia o tomando un café en el MALI. Realmente un placer y es que el festival se vive fuera de las salas de proyección.

En resumidas cuentas, fueron 10 días muy intensos en donde dormi casi nada, estuve en muchos sitios, compartí momentos únicos y disfrute sobremanera. Ahora  venimos preparando una segunda edición, esperando que sea aún más placentera.

2. La película: Zoom

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Luego de realizar “Ciudad Manjar”, me compre una cámara FLIP con la idea de hacer un film similar pero sobre Lima. Fueron 3 años de grabación, en donde hubo algunas versiones previas, pero la pasada semana santa, me sentí “iluminado” y de un tirón saque una primera versión interesante. La vio John, me dio un buen feedback y sobre esto me reuni con Fabiola, con la cual venia años con ganas de querer trabajar. Se sumo al proyecto y comenzó a darle forma a esta primera y desordenada versión.

Luego de unas semanas, y sin darnos cuenta, el film ya había sido seleccionada para Distrital, interesantísimo festival del DF, en donde fue su estreno internacional. Ante esta selección Paula, responsable de la post de sonido, se sumo intempestivamente al equipo para darle una nueva vida  y lectura a las diversas estampas de Lima que  apreciamos en el film.

El pasado 10 de julio y dentro del Festival, Zoom, mi primer largometraje, pudo verse en Lima. Esperemos a ver que vida festivalera le depara.

3. El libro: 180º gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano

Mientras el festival avanzaba y surgió la necesidad del film, se concreto una loca idea. La Facultad de Comunicaciones de la PUCP, en donde soy docente,  me confirmo que el presupuesto para la publicación de mi tesis sobre documental había sido aprobado. Fueron semanas de cambios, ajustes, reescrituras, corrección de estilo, diseño gráfico, etc. Ahora el libro es una realidad y será puesto a la venta a partir de este 2 de setiembre. A continuación copio la nota de prensa que el Departamente de Comunicaciones de la PUCP esta moviendo, invitando a los interesados en adquirir este trabajo de años dedicado al documental.

Departamento de Comunicaciones de la PUCP publica libro “180 ° gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano”

 La publicación del realizador peruano Mauricio Godoy estudia los principales filmes de este género en el país

 La primera publicación de Godoy fue lanzado este 20 de Agosto por el Departamento de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Estará a la venta a partir del 2 de Setiembre en las principales librerías de Lima.

“180 ° gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano” es el título del nuevo libro de Mauricio Godoy*. En dicha publicación, el autor reflexiona sobre la manera en la que los realizadores peruanos toman como excusa su propia vida para contar una historia relevante para la comunidad.

El documentalista y profesor de la PUCP escribe este libro como resultado de una larga y exhaustiva investigación, más de diez años de experiencia en el quehacer documental y de búsqueda de la poca bibliografía que abarca este tema.

La publicación del Departamento de Comunicaciones de la PUCP podrá adquirirse desde este 2 de Setiembre a 25 soles en las librerías El Virrey, Casa Verde, Librería Sur y La Tertulia del CCPUCP.

*Mauricio Godoy es Máster en Documental de Creación de la Universidad Autónoma de Barcelona y Licenciado en Comunicación Audiovisual de la PUCP donde actualmente es docente. Es miembro de la Asociación DOCUPERU, miembro fundador de la Asociación TRANSCINEMA y director de TransLAB, Laboratorio de Proyectos del Festival TRANSCINEMA. Ha realizado ocho cortos documentales que han sido exhibidos y premiados en diversos festivales internacionales, en el 2013 ha estrenado su primer largometraje documental, Zoom. “180 ° gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano” es su primera publicación.

CARATULA libro teatro popular(curvas)

Como veran han sido varios items los responsables de que me haya mantenido alejado del blog. Veamos como se desarrolla esta segunda mitad del año. Saludos a todos y gracias por seguir ahí

Ayer 5 de Abril, la Asociación DOCUPERU publicó este artículo en La Mula. Suscribo y comparto lo que en este se dice.

5 DE ABRIL por DOCUPERU

Para muchas personas el golpe del 92 fue la salvación del Perú, fue el acto que permitió a Fujimori trabajar, derrotar el terrorismo y mejorar la economía. En esta época muchos de los jóvenes peruanos no tenían conciencia política, ni económica. Probablemente muchos de nosotros nunca supimos lo que fue vivir con el terrorismo. Entendemos la posición de las personas que tienen esta concepción. Sin embargo, es importante recordar y aceptar que este acto también llevó a muchísimas desgracias a millones de personas, de las cuales se sabe muy poco. Ayudó a profundizar la brecha social y a acostumbrarnos a la corrupción como modo de vida. Nos metió el miedo de una forma alternativa de vida, borrándola con la palabra terrorismo y en el fondo nos modificó a ser una sociedad adormilada, miedosa, conformista. Poco a poco despertamos y eso se debe a que recordamos lo que pasó y no queremos volver a pasarlo. Nosotros recordamos el 2000 y los vladivideos, los periódicos chicha y una renuncia por fax. NO QUEREMOS VOLVER A PASAR POR ESO

Compartimos con ustedes documentales que se han producido en nuestra casa y además el documental “Lucanamarca” de nuestros amigos Héctor Gálvez y Carlos Cardenas.

Gracias a Andrea Vela por las palabras.

RACCAYA UMASI:


Sinopsis
En 1983, Sendero Luminoso secuestró a más de 40 personas de la comunidad ayacuchana de Raccaya. Hombres, mujeres y niños fueron trasladados a Umasi, donde miembros de la base militar de Canarias los acribillaron y desaparecieron sus cuerpos. Raccaya-Umasi es un documental que a través de sensaciones, juega de imágenes y sonidos busca reflexionar sobre la memoria como una herramienta para resarcir heridas.

Créditos:
Dirección y guión: Vicente Cueto
Producción: Lucía Andreu
Cámara: Josúe Mendez & Fabiola Paredes
Sonido: Lenin Álvarez & Joel Sánchez
Edición: Alberto Gutiérrez & Vicente Cueto
Asesor: Mauricio Godoy

HUANTA 840

Susana, Valery, Miishel y Ariana son 4 niñas del 6to grado de primaria que viven en Barrios Altos. Cuando se enteran de la matanza que sucedió en su barrio durante el gobierno de Alberto Fujimori, deciden investigar lo que pasó.

Realizadoras:
Susana Sánchez Ríos
Valery Sáenz
Ariana Bustos Gálvez
Miishel Soto Garay
Asesor de proyecto: Antolín Prieto

A MARÍA

A María cuenta la historia de como María Teresa y María Inés, dos fundadora de Villa el Salvador, llegaron a esta comunidad y como a través de la lucha de estas levantaron este lugar junto a compañeras como María Elena Moyano. Hoy estas mujeres siguen trabajando por los demás sin esperar nada a cambio en los Martincitos, un centro de reunión para los viejos fundadores de Villa.

Créditos:

Dirección:
Jhorman Gonzales Inga
Cámara: Hanns Kristians Olano Curi
Sonido: Edwar Jimenez Valdelomar
Edición: Ina Karina Romero Yactayo
Producción:
Pio Castro Cuba Bazan
Edwar Jimenez Valdelomar
Ina Karina Romero Yactayo
Asesora de proyecto: Alba Pascual Benlloch

LUCANAMARCA

Sinopsis:
Lucanamarca fue una de las primeras comunidades andinas en sufrir las consecuencias de la guerra interna en el Perú: 69 campesinos fueros asesinados a manos de Sendero Luminoso en 1983. Veinte años después un equipo de antropólogos forenses llega a exhumar los restos y a tratar de descubrir la verdad. Con cada hueso que se extrae de las tumbas la gente empieza a recordar y nosotros a comprender las razones de la masacre. Después de 5 años de acompañamiento comprobamos que el Estado ha olvidado a Lucanamarca.

Talent DOC!

 Talentdoc Afiche

Para incentivar a los jóvenes realizadores de cine documental, el Goethe-Institut ha puesto en marcha un proyecto internacional de promoción y apoyo al cine documental. Durante el 2013, jóvenes documentalistas de Bolivia, Ecuador y Perú podrán enviar un proyecto que estén desarrollando, para ser evualado por un jurado internacional en un proceso de dos fases. Para cada pais participante habrá un ganador que obtendrá un premio de USD 10000 como apoyo en la etapa de postproducción.

 

EL CONCURSO

A través de un proceso de selección a diferentes niveles por parte de un jurado conformado por expertos internacionales, el TalentDOC buscará un proyecto de excelencia que será apoyado en la post-producción. Este concurso se llevará a cabo de forma similar y simúltanea en tres países andinos: Bolivia, Ecuador y Perú.

Los miembros del jurado invitados para el Perú son tres reconocidos cineastas y documentalistas: Jorge Vignati, Nora de Izcue y Grabriela Yepes

La convocatoria va del 12 de marzo hasta el 15 de mayo.

 

¿QUIÉNES PUEDEN PARTICIPAR?

La convocatoria está dirigida a realizadores residentes en su país, comprendidos en las edades de 18 a 35 años de edad y que estén trabajando en su primera o segunda película documental. La intención de la convocatoria es apoyar a realizadores de documentales que trabajen en proyectos de cine documental creativo que plantean un enfoque de autor.

Dentro de esta definición no podrán concursar otros trabajos fílmicos como p.ej. reportajes, noticiosos, revistas, novelas documentadas, programas educativos, “talk shows”, “docu-soaps”, trabajos por encargo o similares.

FECHAS Y LUGAR DE ENTREGA

A partir del 12 de marzo de 2013 hasta el 15 de mayo de 2013 a las 19:00 horas

en el Goethe-Institut Lima, Jirón Nazca 722, Jesús María. Horarios de atención en recepción: de lunes a jueves de 8 am. a 8 pm., viernes y sábado de 8 am. a 4 pm.

 

En este link las bases:

Bases de la Convocatoria TalentDOC