En busca de la memoria documental (Parte IV)

b) Jorge Suaréz

Cuando trabajaba en la videoteca de comunicaciones de la PUCP, allá por 1999, me encargaron revisar las cintas que dejó el CETUC sin catalogar. Entre los diversos videocasettes había cintas  de ¾ (sistema U-MATIC), cuyo reproductor había que estar limpiando constantemente con alcohol debido a la suciedad de las cintas. Bueno, entre estas cintas sin catalogar y teniéndolo que ver a cuatro tiempos (luego de 2 minutos se ensuciaba el reproductor y habia que pasar el algodón de nuevo) fue que descubrí a Jorge Suaréz.

Fotogramas de "Ashaninkas de Cutivireni" y "Lamas, Tradición y Cambio"

Como miembro de la primera generación de cortometrajistas de la ley de cine[1], Bedoya comenta: “Jorge Suárez fue el cortometrajista más importante del periodo. Cultivó texturas, líneas, colores, bordes, formas, mostrando una sensibilidad atenta a las cualidades formales de los ambientes naturales registrados en su propuesta de documental ecológico. (…) combinando en cada uno de sus cortos el carácter informativo y las cualidades plásticas de sus encuadres”[2].

Jorge Suárez fue alumno de Armando Robles Godoy, al igual que Nora de Izcue y comenzó trabajando con él. Para cuando sale la ley, monta una empresa cinematografica y mientras la mayoría opta por enfocarse en  temas históricos o sociales, él vea en la ecología un gran campo de trabajo. Suaréz nos dice “La mayor parte de las películas que he hecho han sido producto del asombro. He tenido la suerte y la facilidad de contar con la asesoría de especialistas, que son profesionales capaces de proporcionar una gran información acerca del tema sobre el que vas a trabajar. (…) Cuando filmo lo hago pensando en ese sentido,  el de poder acercarme a realidades a las cuales las otras personas no tienen acceso, es un privilegio fantástico.”[3] Continua diciendo ”Una de las motivaciones que tuve cuando comenzó la Ley de Cine fue que el cortometraje documental pudiese ayudar al conocimiento masivo de cómo es nuestro país, y dentro de eso escogí la naturaleza” [4]. Es por ello que dentro de sus 26 cortometrajes realizados durante la ley, encontramos títulos como: “En la orilla” (1976), “Plankton” (1977), “Las lomas” (1978), “Flora de Machu Picchu” (1980), “La piel de la tierra”, “Plantas altoandinas” y “Embriones marinos” (1986), “Bosques de Amotape” (1987), entre otros.

Fotogramas de "En la orilla"

Este interés por la naturaleza forma parte de una larga tradición del documental como vehiculo de divulgación científica, en donde desde los orígenes del cine uno de sus primeros intereses fue la naturaleza y la vida animal. Siendo Muybridge o Marey, en su búsqueda del registro del movimiento en caballos y aves, los primeros en abordar dicha temática. Alfred Haddon, Oliver Pike, Los Hrnos Kearton, Julian Huxley, Humphrey Hewer,  Paul Rotha, Klaus Kreimeier y Alfred Machin fueron los primeros  en producir documentales ecológicos, sobre la fauna y flora[5]. Dentro de ellos, la figura más relevante es Jean Painleve, el cual filmó más de doscientos cortometrajes entre 1928 y 1982. Aquí algunos ejemplos: Octopus y L´Hippocampe

Me hubiera gustado linkear la obra de Suárez pero lamentablemente no existe on-line, pero creo que ver a Painleve nos da una idea de lo que es el trabajo poético cuando trasciende lo meramente informativo. Y es que el trabajo de Suárez también cuenta con una exquisita fotografía y un gran trabajo del sonido, tanto de los efectos, la música (que trabajo primero con Enrique Pinilla y luego con su hijo) como de la poética voz en off, “Embriones marinos” o “En la orilla” es un claro ejemplo de ello. En relación a esta ultima Ricardo Bedoya nos dice: “Una poética de la manera semicreada, del abigarramiento y el desorden de las acumulaciones de la vida marina, imprimían a la cinta una doble virtualidad. La del realismo escrupuloso de la observación microscópica y la de la dimensión fantástica”.[6]

Fotogramas de "Algodón país" y "Ceramistas del Alto Piura"

La otra vertiente de Suárez son sus documentales antropológicos, como los denomina Carbone, los cuales, primordialmente expositivos, nos llevan a conocer otro Perú, realidades y tradiciones que muchos desconocemos, con un interés particular por los cambios sociales y ecológicos que dichas zonas viven. Por ejemplo la adaptación en la vida moderna de los Lamas[7], pueblo ubicado en la selva alta peruana (“Lamas, Tradición y Cambio” [1982]), los cambios generados por los colonos en la selva de Satipo y la inminente incursión de grupos terroristas (“Ashaninkas de Cutivireni” [1985]), la agricultura en el altiplano puneño y la solución que los “Waru Waru” son para lo problemas climáticos o la realidad actual de la artesanía piurana (“Tierra de Alfareros” [1983] y “Ceramistas del Alto Piura” [1984])

Al derogarse la ley Suárez tuvo que adaptarse a las nuevas reglas del juego. Dejo de hacer las películas que el quería y como quería, a trabajar en el mercado, con clientes, de acuerdo a lo requerimientos de estos. Al respecto dice “No, ahora es puro encargo. Estamos supeditados a que nos llamen. Es una sensación extraña (…) aunque felizmente he tenido suerte, porque nunca me han exigido  nada que no estuviese dispuesto a hacer. Afortunadamente, no he tenido que pelear con el cliente y decirle esto no.”[8] Además tuvo que adaptarse al trabajo en video, ya que dejó de filmar con su Bolex de toda la vida, en relación a esa transición comenta: “(…) como toda mi vida he trabajado con una Bolex de 16 mm, que funciona a cuerda y que hace mucho ruido, que se tiene que grabar la banda sonora después y que solo te permite filmar cuando no hay entrevistas, ni testimonios, no conversaciones con la gente, pues pasar al video, por el contrario, me ha parecido una amplitud técnica mayor”[9].

En relación al trabajo en video, Jorge Suárez acaba la entrevista dada a Carbone en el año 1993 diciendo: “Lo único que me atrevería a decir es que no tengan anticuerpos con el video. Que si quieren hacer cine lo hagan a través del video. Pero no piensen que se están acercando a un medio de menor rango. Tengan en cuenta que el arte no es ajeno al video ni el video es ajeno al arte”[10]. Es increíble como han pasado los años y aún hay personas del medio que no se dan cuenta de ello.

Fotogramas de "Waru waru" y "Tierra de alfareros"

Nelson García Miranda, dice de la obra de Suárez: “Acaso por la complejidad de la vida moderna, las dificultades de convivir en una metrópoli como Lima, o de residir en los laberintos de una sociedad como la peruana de estos tiempos, todos tenemos la mirada enturbiada y rígida, pero cuando vemos sus películas sentimos la disolución de la turbidez, recuperamos la calidez de la mirada. Es decir, su obra cumple uno de los requisitos fundamentales de la realización artística, cual es, la humanización del hombre y la humanización de la sociedad.”[11]

En el 2006 DOCUPERU, dentro de la V Muestra Documental, proyectó 7 de sus documentales, los cuales fueron restaurados por La Filmoteca de Lima dentro de Proyecto Restauración y en colaboración con la Cinemateca Brasileña. Al año siguiente El Cine del CCPUCP le rindió un homenaje, Mayra Castillo hace una nota al respecto.

El DVD editado por la Filmoteca se encuentra en la videoteca de DOCUPERU.

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[1] Los criticos cinematográficos dividen en tres generaciones a los realizadores que produjeron durante aquellos años. La primera de los años setenta, la segunda de los ochenta y la tercera finales de los ochenta, principios de los noventa.

[2] BEDOYA, Ricardo. El cine sonoro en el Perú. 2009: 167

[3] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 84-5

[4] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 85

[5] BLOGS & DOCS. Articulo sobre la obra de Jean Painleve. http://www.blogsandocs.com/?p=423&pp=2

[6] BEDOYA, Ricardo 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995: 194

[7] Se dice que los Lamas son descendientes de los Chancas, pueblo guerrero que al ser derrotado por los Incas, durante su expansión, huyeron a la selva.

[8] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 90

[9] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 89

[10] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 94

[11] GARCIA MIRANDA, Nelson. http://www.bienalcinevideo.com/Paginas/Homenaje.html

En busca de la memoria documental:  III – II – I

En busca de la memoria documental (Parte III)

4. La producción durante la ley del 72

En Marzo de 1972, el gobierno militar presidido por el General Juan Velasco Alvarado, promulgó la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica, más conocida por todos como la 19327. La medida se basó, principalmente, en incentivos tributarios a favor de las productoras nacionales, cediendo el estado el impuesto, que gravaba a las entradas de cine, a favor de ellos.  Así, toda proyección comercial debía ir acompañada de un cortometraje peruano, el cual se beneficiaba con el 25% del impuesto que gravaba el valor de la entrada. Y si se exhibía un largometraje, el productor recibía el 100%.  En este periodo solo tres largos documentales se acogieron a esta ley [0]:  “La Nave de los Brujos” de Jorge Volkert (1977), “Lima 451” de Rafael Zaldivia (1990) y “Chabuca Granda… Confidencias” de Martha Luna (1990)[1]. El único otro largo documental que se acogiera a algún régimen de beneficio a la producción cinematográfica (la ley anterior: 13936) es “Por las tierras de Tupac Amaru” de Vladen Propzkin (1972)[2].

A la izquierda fotos de Chabuca Granda con Cantinflas y el "Zeño Manue". A la derecha la directora Martha Luna

Una vez reglamentada la ley, en 1973, comenzó a dar sus primeros frutos. Se constituyeron alrededor de 200 pequeñas empresas. La mayor parte formadas, más con entusiasmo que con capacidad económica administrativa o artística. Motivo por el que muchas de ellas no llegaron a producir un corto. Y otro buen porcentaje no paso del primero[3].

En aquellos primeros años la exhibición cinematográfica no era un problema, como lo fue las décadas siguientes. En aquellos años los precios de las entradas era fijados por las municipalidades y estos se mantenían al alcance del publico. Aun la inflación no se manifestaba de manera dramática y el cine era todavía un espectáculo que atraía al publico como nos dice Bedoya[4]. Además, al tener controlada la cotización del dólar, moneda con la que se adquirían los insumos de la producción cinematográfica, el régimen militar genero el ambiente adecuado para la realización de cortos, ya que su inversión era retribuida en un corto periodo.

“El corto de exhibición obligatoria se convirtió, de este modo, en una actividad lucrativa y en el marco dentro del cual podían ejercer su oficio todos aquellos profesionales del cine” (BEDOYA, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995; 190)

Es decir, por un lado realizadores ganaron experiencia a través del corto para luego dar su “gran salto a la ficción (en el largometraje)”, ya que con estos fueron adquiriendo pericia técnica y práctica narrativa[5].  Pero por el otro lado las empresas formadas con el fin exclusivo de ganar dinero se fueron multiplicando.

“El viaje de un equipo de rodaje mínimo por el interior del país, podía dar origen a múltiples cortos, planeados in situ, resultado del mero registro de las ruinas encontradas o de las múltiples fiestas regionales con las que el camarógrafo tropezaba” (BEDOYA, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995;190)

Quizás por esto Susana Pastor, ex miembro del Grupo Chaski, me comenta que durante la ley los documentales eran llamados por los espectadores “películas de huacos”. Legaspi me dice: “Buscaba una película de Annichini, como había estado de viaje. Fui al cine Tacna, llegue al cine y le pregunte al acomodador , antes de pagar la entrada. Le pregunté ¿Usted sabe que corto están dando? Me miró como si fuera un marciano y luego reaccionó “No, ha de ser una de esas de huaco que dan todo el tiempo”.

Y es que esta manera de trabajar, que líneas arriba nos menciona Bedoya, me suena tan similar al inicio del cine, a aquellos camarógrafos que enviaba Lumiere o Edison por el todo mundo a registrar todo lo que les llamara a atención. Y es que quizás algo de razón tenían estas productoras cuando argumentaban que el resultado de sus cortos se debía al amateurismo o a un cine en pañales, que debía empezar a gatear nuevamente ya que se habían olvidado que años atrás ya había dado sus primeros pasos.

Los documentalistas más destacados de estos años

En el 2007 Giancarlo Carbone [6] publicó un libro muy interesante donde entrevista a los principales y más representativos cortometrajistas que dicha ley produjo. Revisándolo podemos encontrar que no pocos optaron por el documental como forma de expresión y que su obra es super atractiva y un referente claro de la memoria documental en el Perú. Estos son: Nora de Izcue, Jorge Suárez, José Antonio Portugal, Gianfranco Annichini y del Grupo Chaski (que no figura en el libro pero que es clave en dicho periodo)

En aquel libro, se divide a dichos realizadores por generaciones: La de los setentas, ochentas y noventas. Siendo Nora de Izcue y Jorge Suarez de la primera generación y Annichini, Portugal y Chaski de la segunda. No hay presencia significativa de documentalistas en la tercera. Comencemos con los setentas.

a) Nora de Izcue

“El documental me atrajo desde el principio y me sigue atrayendo (..) aunque un momento en que me volqué a la ficción, siempre he retornado al documental y me sigue gustando por esa posibilidad de conocimiento humano que me ofrece”[7], nos dice Nora.

En 1973, Nora realiza “Runan Caycu” [Soy un hombre] (1973) siendo el primer documental participativo[8] hecho en el Perú. En este, el líder campesino Saturnino Huillca nos narra la historia de la lucha del movimiento campesino cusqueño hasta la promulgación de la Ley de la Reforma Agraria[9]. Este documental fue censurado por la Oficina Central de Información, ya que dentro del documental se hace referencia a los enfrentamiento que sostuvieron los campesinos con las Fuerzas Armadas y por aquellos años de dictadura esto no se podía decir.

A pesar de ello, el documental logro reconocimiento internacional al participar en el Festival del Popolo de Florencia (Italia) y en el Festival de Leipzig (Alemania), en donde ganó la Paloma de Plata, que es el segundo premio del festival.  Ricardo Bedoya comenta: “Runan Caycu poseía evidentes valores cinematográficos. La exposición factual se alternaba con la reflexión histórica y amabas dimensiones se exponían gracias a un hábil trabajo de edición de imágenes de archivo, fotos, documentos”[10].

Nora dice ”Runan Caycu es una película testimonial; para mi siempre ha sido interesante dejar hablar a los personajes que ser yo la protagonista del discurso. Creo que con Runan Caycu se inicio esa tendencia. Allí me interesaba ser solo el medio a través del cual hablaran otros grupos humanos y otras personas que no tenían acceso a estos medios masivos de comunicación. Esta es la línea que he seguido y va unida con el deseo de descubrir al ser humano y de hacer que los demás también lo descubran”[11]

A lo largo de su carrera ha presentado un particular interés por la amazonía peruana, en la cual ha filmado diversos trabajos, tanto documentales como de ficción. “Creo que había una carencia de películas que mostraran la realidad de la selva, solo se resaltaba su belleza o la cosa exótica pero no lo que había detrás de eso, el ser humano”[12] Dentro de ellos cabe destacar: “Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos”, documental de estructura observacional que  a partir de  un poema de Roger Rumrrill, diversas piezas musical y la cámara observacional de Daniel Pacheco, acompañamos a Fisga, interpretado por Roberto Pacaya , en un idealizado día de pesca del paiche. Imágenes de una estética depuradas, son articuladas por Gianfranco Annichini, para finalizar con un montaje fotográfico reflexivo sobre la realidad de la amazonía y los cambios sociales que parecían venir.

Imagen de "Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos"

Otro de sus intereses es la cultura afro peruana, la cual trabaja en dos de sus obras. “Guitarra sin cuerda” (1974) sobre los pobladores del caserío “El Guayabo”, del Valle de Chincha, Perú y “Color de mujer” (1990). En relación a esta ultima, Nora dice: “Es una película que busca rescatar la verdadera imagen de la mujer negra peruana, que generalmente es presentada solo como buena bailarina, buena cantante o buena jaranista, pero en el fondo no se la había mostrado en su verdadera dimensión, (…) La película tenia realmente un aspecto reivindicativo muy claro y un mensaje que quería dar a las nuevas generaciones de las mujeres negras”[13].

Sus documentales[14] son: “Filmación o Así se hizo realizó “La Muralla Verde” (1970), “Ayahuasca” (1971), “Runan Caycu” (1973), “Guitarra sin cuerdas” (1974), “Te invito a jugar” (1977), “Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos” (1978), ”Las pirañas” (1979), “Pobladores de cerros y arenales” (1986), “Con una sola mano” (1987), “Color de mujer” (1990) y “Para vivir mañana todavía” (1991), “Elena Izcue: La armonía silenciosa» (1998), «El viento de todas partes» (2004) y «Edgar Morin en el Perú» (2007) .[15]

Se que en el 2008 la Biblioteca Nacional muestro algunos de sus trabajos y en la Muestra de Documental Independiente Peruano, tambien se mostraron algunos otros. Espero que la Filmoteca de Lima, el Festival de Lima o el mismo DOCUPERU plantean alguna iniciativa para rescatar su trabajo en alguna retrospectiva  y poder apreciarlo. Yo me comprometo a investigar más al respecto.

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[0] Recomiendo consultar el libro Un cine reencontrado: Diccionario ilustrado de las peliculas peruanas de Ricardo Bedoya (Editado en e1997 )en donde se habla sobre estos largometrajes

[1] En abril de 1990, el estreno de este documental se frustró por decisión de los exhibidores que se negaron a programarla.

[2] BEDOYA, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995: 303

[3] PERLA ANAYA, José. El cine y su derecho. En: Gran Ilusión No. 1. 1993; 92

[4] BEDOYA, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995: 189

[5] De Cárdenas menciona, en ese sentido a Francisco Lombardi, Alberto Durant, José Carlos Huayhuaca y Augusto Tamayo. (DE CARDENAS, Federico El lado oculto de la luna. En: Tren de Sombras, 2005: 35)

[6] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007

[7] CARBONE, Giancarlo. Idem: 51

[8] Definicion en basea a los modos que trabaja Bill Nichols en Introduction to documentary. 2001

[9] BEDOYA, Ricardo. El cine sonoro en el Perú. 2009: 204

[10] BEDOYA, Ricardo. El cine sonoro en el Perú. 2009: 202

[11] CARBONE, Giancarlo. Idem: 53

[12] CARBONE, Giancarlo. Idem: 57

[13] CARBONE, Giancarlo. Idem: 58-9

[14] Estos documentales no solo se trabajaron en fílmico, tambien realizo algunos en VHS, Betacam o en digital

[15] Contrastando el libro Carbone antes mencionado con el Portal de cine y audiovisual latinoamericano y caribeño. http://www.cinelatinoamericano.org/avanzada.aspx?criterio=2&pa=0&lat=&car=&cop=&tit=&cat=0&dir=&eve=&Page=9

En busca de la mirada documental: II – I

Documentales Peruanos on-line

En busca de un mayor conocimiento de la producción documental peruana, y que no sea solo leyendo el punto de vista mío o de cualquier otra persona, he pensado en linkear documentales peruanos que se encuentren on-line o en subir documentales (bajo la autorización de sus realizadores obviamente) y comentarlos en esta página.

Si uds cuentan con algun producto o saben de alguien que podría estar interesado en que linkiemos su documental , no duden en escribirme.

Comencemos con uno de los documentales mas linkeados en la web

ENTRE VIVOS Y PLEBEYOS de Matías Vega

Año: 2002-2004 
Duración: 13 min.

A través de un aparente documental expositivo[1], Matías Vega nos lleva de la mano a nuestra Lima, a la Lima que solo los que la han vivido conocen, el estar de paso, el turismo, no vale. Cuando los días transcurren, esa primera impresión va cambiando, se pasa de lo pintoresco y exótico a lo exasperante e insufrible, momento de alerta ya que si la persona no sale huyendo, a otro ciudad o al campo, se transforma ese odio y saturación en un día a día inevitable y asumido, mediocre y complaciente. Te conviertes en limeño, ya eres gris como Lima.

El caos del transporte, la piratería y lo bamba, nuestra hora peruana, su forma de vida y sobre todo lo criollo de esta Lima, la ficticia, la inventada por españoles que buscaban ser alguien, heredada por criollos que buscaban lo mismo, y que luego de tantos años se mantiene tal cual, dividida, fraccionada, llena de envidia y “perricholismo”[2] , en donde según el documental, solo el futbol pareciera unirnos, pero lamentablemente esto es solo por una noche, al día siguiente nuestra viveza criolla o criollada[3] reluce de nuevo, total es nuestra filosofía de vida, la que nos define como somos e hilo conductor de este documental.

En apariencia clásico, con una voz en off omnisciente que nos va llevando de la mano por la “realidad” de una Lima “moderna” , una realidad tan cercana, de la cual somos parte, que contribuimos en su razón de ser. Una realidad que ya nos parece cotidiana, normal, que ya ni nos cuestionamos sino asumimos que es así “y caballero no más”. Pero esta voz,  que busca imitar a voces formales, académicas y serias dentro de su información, es por el contrario irónica, juguetona, sarcástica, encantadora. Nos atrapa y no nos suelta durante todo el documental. Gran merito tanto de los guionista, el propio Matías con Luis Soldevilla, como del narrador, Carlos Carlin.

Matías conjuga dicha voz en off con tres personajes principales, Alicia, Edwin y José Francisco. A estos actores se les unen unos arquetípicos criollo y policía limeño y un resucitado Felipe Pinglo post moderno. A estos, a través de reconstrucciones, los hace interactuar en  momentos típicos en la vida de nosotros los limeños, como el viajar en combi, comprar un producto pirata o «hacer cola, ir a la ventanilla 5, hacer cola y pagar«. Es fácil sentirse identificado en más de un momento. Además el uso de material de archivo solidifica y redondea el producto, ya que contextualiza y lo confronta con otras realidades, reafirmando la ironía de la voz en off.

Siguiendo la línea de documentales como “Ihla das Flores” de Jorge Furtado o “Des majorettes dans l’espace” de David Fourier. “Entre vivos y plebeyos” plantea una estructura expositiva pero una voz reflexiva[4], hace creer al espectador que vera un documental clásico televisivo, aquellos informativos que nos hablan de estadísticas, cifras, historias y biografías pero esto no es así. La voz es cómica e irónica, relaja al espectador que recibe desprevenido el punch line final.

La presencia de actores, una voz abiertamente subjetiva, reconstrucciones, la clara manipulación del material del archivo, son algunos de los elementos que los documentales actualmente han asumido como parte natural de su estructura. La búsqueda de la objetividad cada vez más se va dejando de lado y obras como «Tierra sin pan» de Luis Buñuel [1932] (una de las precursoras en este tipo de propuestas)  no son piezas únicas, ni vanguardia en el documental actual, constituyen toda una linea y la razón de ser de la evolución y auge del documental contemporáneo.

Ficha técnica:

Dirección: Matías Vega

Producción: Andrea Harman y Micaela Varese;

Guión y Edición: Matías Vega y Luis Soldevilla;

Cámara: Luis Soldevilla;

Sonido y Musicalización: Eric Williams

Locución: Carlos Carlín

Criollo: Víctor Dávalos

Pirata: Gabriel Iglesias

Edwin: Miguel Medina

Alicia: Maria Alejandra Quimper

Policía: Roberto Rengifo

Felipe Pinglo: Enrique Stolar

José Francisco: Alberto Wagner

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[1] NICHOLS, Bill. Introduction to documentary. 2001.

[2] SALAZAR BONDY, Sebastian. Lima la horrible. 1964 pag. 13

[3] SALAZAR BONDY, Sebastian. Lima la horrible. 1964 pag. 22 “(…) pero el dueño de la viveza criolla que actúa en la vía publica (…) es él que venga de donde viniere, mediante la maniobra, la intriga, la adulación, la complicidad, el silencio o la elocuencia se halla como un porfiado tente-en-pe siempre triunfante.

[4] Buscando un matrimonio entre las ideas de Nichols y las de Plantinga.

En busca de la memoria documental (Parte II)

2. El PRIMER AUGE DEL DOCUMENTAL

Pedro Valdivieso  (pionero del cine peruano) nos cuenta, en el libro de testimonios de Giancarlo Carbone, que una vez iniciada la segunda guerra mundial el material virgen era muy escaso y la producción de ficción, que años antes alcanzó un boom significativo, para lo que es la industria cinematográfica peruana, gracias a Amauta Films, se detuvo inevitablemente y todos se dedicaron a hacer documentales y noticieros[1].

No había una convicción o un propósito especifico detrás de esta producción cinematográfica, sino esta era la única manera de trabajar en el medio. Y es así que Amauta Films y otras empresas se tuvieron que dedicar a hacer reportajes de la llegada de los políticos, de los desfiles de modas y de militares[2].

Giancarlo Carbone, nos habla de estos años:  “La memoria visual de la época esta registrada en numerosos noticieros (…) Así hemos podido ver imágenes del multitudinario adiós que Lima le dio al Amauta José Carlos Mareategui, las manifestaciones de Haya de la Torre en la Plaza de Armas, la convulsión política durante el gobierno autoritario de Sánchez Cerro, el cambio de la fisonomía de Lima a partir de la construcción de los ministerios públicos con Benavides y luego con Manuel Prado, el efímero gobierno democrático de Bustamante y Rivero hasta el tenebroso  golpe de estado de Odría” (CARBONE, Giancarlo. Testimonios: El cine en el Perú:1987-1950, 1991; 141-142)

Y es que el principal uso que se le dio al documental financiado por el gobierno fue promocionarle: era una prensa oficialista. Casi casi como la televisión de los noventas con Fujimori.

3. MAS QUE CINE DESCENTRALIZADO: LA ESCUELA DEL CUSCO

Algunos años después y unos tantos kilómetros más al sur era fundado El Foto Cine Club, en la ciudad del Cusco[3]. Hecho que generaría la primera manifestación autentica de cine documental en el Perú: La Escuela del Cusco.

"Corpus del Cusco" de Manuel Chambi

Manuel Chambi fue el principal representante de este grupo pero no el líder, no los había. En el grupo de realizadores, que completaban: Victor Chambi (hermano de Manuel), Eulogio Nishiyama, Cesar Villanueva y Luis Figueroa, existía la horizontalidad durante el documental, el trabajo, la vida y es así que ellos pasaban por todos los cargos en los diversos documentales que realizaron.

“Lo ejecutaron todo a la manera artesanal. Rehuyendo la especialización y todos sus integrantes procuraron pasar por la experiencia mas amplia de la técnica y la realización” (BEDOYA, Ricardo. 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995; 152)

En una entrevista de Carbone a Chambi, este cuenta que unos realizadores franceses filmaron un documental sobre la fiesta de Santo Tomás, la capital de la provincia de Chumbivilca, una vez terminado regresaron a dicha ciudad para proyectarlo, como complemento a dicha proyección se decidió pasar el documental que años antes (1957) había realizado el propio Chambi sobre  dicha festividad  (Chumbivilcas. La fiesta de SantoTomás). A pesar de tocar el mismo tema, estos generaron reacciones opuestas en los espectadores, una respuesta fría por el lado  francés contrastando con una gran euforia en respuesta a su documental. Hecho que reconoció el propio francés luego, al decirle que el trabajo del cusqueño era muy superior al que él había realizado[4]. Y es que el punto de vista, la mirada, es esencial en la realización documental.

Como el mismo Bedoya nos lo dice, al hablar del trabajo de Chambi: “En contraste con el desaliño y la rutina plástica de casi todo el cine documental peruano, las imágenes de los cortos de Chambi, aun cuando aparezca sobre expuestos o temblorosos o quizás gracias a ello, mantienen un clima de autenticidad y belleza natural logrado casi al desgaire y nada deben a la búsqueda plástica ni a la preocupación pictórica en el diseño de encuadres”(BEDOYA, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995; 146)[5]

"Corrida de toros y cóndores" de Manuel Chambi

Sus obras reflejan la realidad social del pueblo y el campesinado de las regiones del Ande y sus habitantes, sus tradiciones, sus costumbres su cotidiano. Un ejemplo de ello es  su primer documental Corpus del Cusco (1955), un registro de la celebración católica del Corpus Christi pero festejado a la manera cusqueña, un ejemplo de sincretismo post colonial.  Un año después filma «Corrida de toros y cóndores» sobre la tradicional celebración del Yawar Fiesta. Fiesta en donde un cóndor es capturado, emborrachado y atado fuertemente a la espalda de un toro, ambos son soltados en un ruedo taurino y mientras el toro trata de zafarse por todos los medios posibles del cóndor este le picotea el cuello hasta desangrarlo. Esta tradición: «nace por la impotencia del comunero ante los abusos del gamonal; entonces, en una especie de simbología, nace la fiesta en donde el cóndor que representa a los sufridos comuneros, venga los sufrimientos que les propina el gamonal, representado en el toro, que termina muriendo durante la ceremonia»[6]. Esta fiesta actualmente ha sido prohibida en el Perú.

Junto a Luis Figueroa realiza  Las piedras (1955), en donde juntos recorren las calles del Cusco para registrar las construcciones pre-incas, incas y coloniales. Con Lucero de Nieve (1957) sobre la fiesta del Qoyllur Riti en Ocangate y Carnaval de Kanas (1956), alcanzó el reconocimiento internacional. Estos documentales fueron premiados en la Reseña de Cine Latinoamericano de Santa Margarita, en Génova, Italia; y considerados entre lo mejor del cine etnográfico latinoamericano.

El prestigio internacional alcanzado por Chambi, sumado al éxito de Kukuli (largometraje de ficción realizado de manera colectiva por Figueroa, Nishiyama y Villanueva) en el Festival de Karlovy Vary en 1964, llevaron como ya mencione anteriormente, a que Georges Sadoul, el historiador de cine francés, los bautizara como  La Escuela del Cusco, al hacer mención a la coherencia de su obra en conjunto.

"Kukuli" de Nishiyama, Figueroa y Villanueva

Luego de Kukuli (1961) se dejaron de lado los cortometrajes y será Jarawi (1964),  la cinta que marcaría el fin de la escuela como tal.  Luego de la ruptura, cada uno siguió su propio camino pero siempre ligado al documental. Y es que su trabajo fue una elección, una opción personal por un cine descentralizado, autentico con estéticas propias. Que buscaba la reivindicación del mundo indígena. Documentales hablados en  quechua y que constantemente interactuaban con el publico espectador-personaje. Y es que a ellos les interesaba reflexionar acerca de la realidad que vivían y a partir de ella sacar conclusiones que puedan servir para el desarrollo de la sociedad inmersa en dicha realidad.

De la Escuela del Cusco, Ricardo Bedoya nos dice: «la actividad de los cineastas cusqueños no perfiló una escuela con postulados orgánicos articulados o manifiestos. Sus integrantes se vincularon durante un tiempo para reivindicar una imagen del mundo indígena hasta entonces soslayada. Los cineastas del Cusco, casi treinta años después del auge del indigenismo literario y pictórico de la década de 1920, incorporaron el universo andino al cine peruano. Y lo hicieron como un modo de descubrirlo, contemplarlo y celebrarlo. Ninguno de ellos era ‘indio al 70 o 100%’, al decir de Sadoul. Eran profesionales urbanos con ascendientes indígenas pero integrados a la vida cultural del Cusco».

Mónica Delgado en su análisis sobre dicha escuela [7] escrito en el 2005 acaba reflexionando  «(…) queda la pregunta de cómo hacer para que las nuevas generaciones puedan ver fragmentos de lo que significó la Escuela del Cusco.» Por suerte, actualmente eso es posible. En la Cuarta Muestra de Documental Independiente  DOCUPERU hizo una retrospectiva de la obra de Chambi y cuenta con dichos documentales en su archivo a disposición de los interesados,  por otro lado la Escuela Nacional de Folclore cuenta con un proyecto cultural de digitalización y preservación del patrimonio sonoro y visual que incluye la obra de La Escuela del Cusco.

Algunos títulos de Chambi[8]: (1955) Corpus del Cuzco (1956) Corrida de toros y cóndores (1956) El carnaval de Kanas (1957) Lucero de nieve (1961) Vida de los campesinos de Chincheros / Navidad en Cuzco (1962) Machu Picchu (1963) Estampas del Carnaval de Kanas (1965) Ukuku / La fiesta de la Candelaria en Puno (1974) Mántaro, fenómeno imprevisible (1974) La basura

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[1] CARBONE, Giancarlo. Testimonios: El cine en el Perú:1987-1950. 1991; 171

[2] El auge se ver respaldado a partir de 1944 con la ley promulgada por el presidente Prado, ya antes mencionada.

[3] Martín Chambi nos dice : “El 27 de diciembre de 1955, en homenaje al 60º aniversario del nacimiento del cine proyectamos la película “Los hijos del paraíso” de Marcel Carne”. Con esta película es fundado el cine club. (CARBONE, Giancarlo. Testimonios: El cine en el Perú:1987-1950, 1991;95)

[4] Ibid; 99

[5] Algunos conceptos similares podemos encontrar en los postulados de García Espinosa cuando nos habla del tercer cine: “El cine que puede encontrarle muchas mas importancia cultural técnicamente mal hecha que a una película técnica y artísticamente logradas. Porque su aspiración fundamental no es hacer una revolución estética sino contribuir a una revolución cultural. (GARCÍA ESPINOSA, Julio. Por un cine imperfecto, 1973 ;42)

[6] http://es.wikipedia.org/wiki/Yáwar_Fiesta [citado 2 de julio del 2010]

[7] DELGADO, Mónica. Promesas de la cordillera http://www.editoraperu.com.pe/identidades/81/generos.asp [citado 01 de julio del 2010]

[8] Podemos apreciar su filmografía completa en http://www.cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=704  [citado 2 de julio del 2010]

En busca de la memoria documental: I