Alias Alejandro (documental on line y texto)

Alias Alejandro de Alejandro Cárdenas (2005)

(*) Texto extraído del libro «180º gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano» (M.Godoy)

Peter Cárdenas, era uno de los líderes del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, MRTA, durante la toma de la embajada de Japón (1996), Alejandro Cárdenas, el director, es su hijo. Alias Alejandro es un viaje en busca de su identidad.

Una serie de imágenes de archivo nos muestran la toma de la embajada del Japón. La voz en off del director, en alemán, las relaciona con su vida, haciendo mención que uno de los responsables de dicho atentado, el Nº 2 del MRTA es su padre. Luego de ver imágenes de noticieros en las que aparece su padre, el director se cuestiona qué lo vincula con este hombre, que recién a sus veintidós años le escribe una carta llamándolo «hijo», cuando la última vez que se vieron Alejandro tenía cinco años.

Alejandro no tenía mayor interés en saber nada de su padre biológico, como su madre se lo dice durante el documental, pero a partir de la llegada de esta última carta se comienza a cuestionar si ya es tiempo de conocer a: «este extraño que dice llamarse mi padre». En ese momento, es cuando decide comenzar el documental: «[Empecé a] sentir que tenía un hueco en el alma, algo que tenía que terminar, estuve unos cuatros años para decidir que tenía que conocer esa parte de la familia, tengo que ir y conocer a mi padre, a mi hermana, a mi hermano, a mis abuelos, a mis tíos, y conocerlo a él. […] Yo quise hacer esta película para saber bien de dónde vienen mis raíces» (Portales 2006).

Este documental es un diario del viaje de Alejandro, en el cual lo acompañamos en la búsqueda de su familia. Primero en Suecia, donde conoce a la segunda esposa de su padre y sus medios-hermanos, y luego su familia en Perú, su abuelo y sus tíos, pero sin dejar de ver la situación social del país, los años de violencia, la crisis peruana. El contexto social es muy importante para comprender la vida de su padre y el porqué de sus acciones. Hay una clara presencia de la historia familiar y personal de Alejandro, su material de archivo de niño, las primeras películas que grabó, los recuerdos de sus familiares pero a la par hay un interés por comprender y conocer la realidad del país donde nació pero con el cual no tiene mayor contacto, no se siente identificado, como tampoco lo está con su padre. Hay una búsqueda de identidad.

 

A lo largo del documental, el realizador busca encontrar nexos que lo vinculen con su padre, su familia, el Perú. Un elemento importante es la fisonomía de su nariz, en los primeros minutos del documental se pregunta de donde viene, ya que no conoce a nadie en su familia que la tenga igual a él, esta incertidumbre culmina cuando conoce a su abuelo. Luego del encuentro Alejandro, feliz mirando a cámara nos comenta «se dieron cuenta, la misma nariz» mientras se pone de perfil a la cámara. Otro elemento que utiliza es la pintura, el lado artístico que une al abuelo, al padre y al hijo. Pero quizás el lado más emotivo y más cercano en el documental, es cuando Alejandro, al final del documental, nos habla del encuentro que tuvo con su padre. Al fondo de un corredor, ve a un hombre tras las rejas, que al verlo inclina la cabeza hacia un costado. Este gesto es el mismo que él usualmente hace. El vínculo existe, a pesar de la distancia, la falta de comunicación, el amor, son padre e hijo, ha encontrado sus raíces. Esta secuencia, al no haber podido entrar con cámara a la cárcel, nos la muestra a través de la animación, en donde la estética del dibujo y el uso del color refuerza los sentimientos encontrados del realizador.

Al igual que History and Memory, Alejandro nos muestra un lado de la historia, la que los medios de prensa y estado han hecho masiva, la cual contrasta con su historia familiar. El uso del material de archivo extraído de noticieros televisivos nos contextualiza dentro de lo que se dice fue el MRTA y en especial Peter Cárdenas dentro de esta cúpula. Pero también tenemos la oportunidad de escuchar el otro lado, la memoria familiar, en donde descubrimos cómo surge el interés social de Peter en Argentina, militando como montonero, que al regresar a su país entra a formar parte de la izquierda peruana (PSR ML – MIR EM), que luego de unos años decidirá iniciar la lucha armada, asumiendo el nombre del MRTA.[1] Es importante resaltar, que al igual que en History and Memory, es la madre del realizador quien nos cuenta su historia, es la importancia de la oralidad y la memoria familiar frente a lo masculino y la historia oficial, característico del documental clásico.

Otro punto interesante, es ver que Alejandro, al igual que Albertina Carri (Los Rubios), son hijos de una generación de líderes de izquierda en los años setenta en Latinoamérica, los cuales debido a la situación política de cada uno de los países acabaron su vida de maneras diferentes. Unos desaparecidos durante la dictadura y el otro en la cárcel acusado de terrorismo. Acá se aprecia una característica importante dentro del documental autobiográfico latinoamericano, el desencanto de una nueva generación, que ya no cree que con una película (o con la militancia) se puede cambiar el mundo como sus padres lo creían, sino es ir a lo personal y contar su historia, su experiencia y dejar una constancia de lo que no se dice en los medios oficiales, ya que la historia la escriben los vencedores: «[…] es una película sobre un aspecto que todavía no se muestra que es el punto de vista de mi generación que vivió, digamos, el desarraigo de la generación de los padres que se tuvieron que ir al exilio. Y nosotros, y mi generación, lo vivimos de otra manera» [2]. Realidades políticas distintas los llevaron por caminos y resultados diferentes.

Este film es un documental que presenta varios elementos autobiográficos. Por un lado el uso de herramientas creativas que permiten ejemplificar y transmitir de manera muy personal la visión del realizador, el uso de la animación como subjetivización de la experiencia del padre en la cárcel y del encuentro entre ambos, es un ejemplo de ello. El tema social es enfocado desde otra perspectiva, la del hijo que se ha visto afectado por la militancia de los padres y el desencanto generacional de estos jóvenes también se pone de manifiesto. La búsqueda de la identidad, que podemos encontrarla en gran parte de los documentales autobiográficos, en este caso se hace palpable al contrastar la voz en off del director, en alemán, con su presencia física en donde se comunica con sus familiares en castellano, con acento argentino (la madre es argentina). Finalmente la importancia de la memoria, que se enfrenta a lo oficial, lo establecido, recurriendo en muchos casos a personas ajenas a la familia, como los miembros de la CVR, para unir fuerzas y cuestionar la visión que se tiene de su padre y del MRTA durante los años de violencia.

Alias Alejandro es un documental importante dentro de la producción nacional, que toca varias aristas y temas, llevándonos por un pasado histórico reciente, del cual se habla poco o sin conocimiento de la complejidad del tema. Este documental aborda la violencia política vivida en el Perú, pero bajo un prisma diferente, la visión del realizador, víctima directa de aquellos años, los cuales vivió de espaldas a la realidad peruana, a su padre y que conexión tenía él con ellos. Cárdenas, de forma valiente, opta por compartir con nosotros la búsqueda de su memoria, su identidad, el vínculo con sus raíces, un viaje físico a la vez que introspectivo que escarba en su yo más profundo, para sacar adelante un valioso, y personal, testimonio de la realidad peruana.

[1] Hatun Willakuy. Versión abreviada del informa de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú 2004: 386

[2] Portales, Rodrigo. «Entrevista con Alejandro Cárdenas-Amelio». Cinencuentro. Fecha de consulta: 01 setiembre 2011. <http://www.cinencuentro.com/entrevista-alejandro-cardenas/&gt;.

 

El documental contemporáneo, un cine sin fronteras (*)

Ross McElwee filma a su hijo en «Photographic memory»

Un amigo programador me decía que cuando anunciaba la proyección de un documental en su cine club, el numero de espectadores se reducía a la mitad de lo que usualmente iba a la sala cuando se proyectaba una “película” (ficción). ¿un documental es una película? ¿Por qué las diferenciamos? ¿Qué entendemos por documental? ¿Un documental es objetivo? ¿Dice “la verdad”? ¿Un documental es didáctico e informativo? ¿Los documentales son históricos o de National Geographic (y no hay más)?

Considero importante que dejemos de ver al cine documental con tanto prejuicios y comencemos a apreciar su complejidad y riqueza. Para comprenderlo es importante conocer los cambios que ha vivido el documental en la historia del cine, en su estrecho dialogo con la tecnología y con el contexto social de cada momento histórico, para así llegar a conocer que se entiende por el documental contemporáneo (no ficción) para finalmente saber como se vive dicha producción en el Perú.

¿Qué entendemos por cine documental?

En una crítica a la película Moana de Robert Flaherty (1926), John Grierson usará el término documental (documentary) por primera vez, asignándole una verdadera significación cinematográfica a su primitiva traducción francesa documentaire, que hacía referencia a todo film que se apoya en documentos realistas sin manipular o que tiene carácter de documento. Pero en Moana, no solo se documenta la vida diaria de los habitantes de Samoa, sino que en ella apreciamos una dramatización de la vida de Moana y de su familia, que son personajes en una historia de la vida real. Esta aproximación que realiza Flaherty a la realidad ya la había realizado durante la filmación de Nanook del norte (1922), film considerado como la primera película documental. Flaherty dice:

La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo. Nadie puede filmar y reproducir, sin discriminación, lo que pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontraría con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomas. (2005, p. 58)

Pero esta visión de subjetividad, de puesta en escena, que el propio Flaherty reconoce dentro de su trabajo, es algo que recién comenzó a aceptarse internacionalmente a partir de los años ochenta, en Latinoamérica en los últimos quince y en el Perú comienza a manifestarse en los últimos años, aunque aún se encuentra en un proceso de consolidación. Al documental, históricamente, se le ha vinculado con un valor de verdad en sus imágenes y la necesidad de objetividad en la información ofrecida al espectador.

 «Nanook, del norte» de Robert Flaherty

Históricamente, el documental se ha construido sobre esta idea; esto se debe a que en los años veinte surge un tipo de documental que «[…] se basa en la ilustración de un argumento con imágenes». Este se dirige al espectador de forma directa, a través de intertítulos o una voz en off, las cuales «[…] lideran la imagen y enfatizan la idea de objetividad y lógica argumentativa» (Cock, 2006). Este tipo de documental hace hincapié en la impresión de objetividad, en donde el texto es utilizado al servicio de su necesidad de persuasión. Por ello, cobró gran popularidad durante la Segunda Guerra Mundial como forma de propaganda, tanto por los nazis —desde los documentales de Leni Reifenstahl como El triunfo de la voluntad (1934) hasta los de Joseph Goebbels El eterno judío (1940)—, como por los ingleses —London can take it (1940), Words of battle (1941) y Listen to Britain (1942) de Humphrey Jennings— o los estadounidenses —La batalla de San Pietro de John Huston (1945) o la serie Why we fight de Frank Capra (1942-45)—. Durante este periodo surgen los noticieros cinematográficos que comenzaron a producirse en la mayoría de países para transmitir los interés del Estado.

Los intereses políticos, maquillados bajo una visión de objetividad, eran —y aún lo son— un arma muy poderosa del documental clásico, por ello, a este se le cuestiona su contenido ético, político e ideológico. Esta forma de documental, debido a su estructura y a su forma de dirigirse al espectador, es la más difundida y la que se identifica, en primera instancia, como cine documental.

Dentro de un contexto de cambios sociales y de revolución cultural, y aprovechando los avances tecnológicos que se dan a principio de los años sesenta, surgen dos estilos documentales diferentes, en respuesta a la supuesta objetividad de dichas producciones: a) en Francia, como una manera de rendirle tributo al término kino pravda (cine verdad) de Dziga Vertov, Jean Rouch y Edgar Morin bautizan cinéma vérité el estilo de filmar buscando la verdad; Rouch busca registrar la verdad, pero como en toda película, las suyas también requieren que se seleccione y organice el material filmado; en el Cinema Verité se incorpora la presencia del realizador y de la cámara como parte de esa verdad. Pero es b) el direct cinema el que buscará la objetividad absoluta, la no intervención, la imperceptible presencia del realizador junto a los protagonistas en sus actividades del día a día, sin alterarlas o modificarlas en lo absoluto, es decir, buscará un documental neutro.

Suponiendo que un film realizado como un documental neutro no incluya escenas ensayadas con un propósito determinado sino que se limite, como debería ser, a presentar la realidad pura y simple. De todos modos no puede presentar ciertos aspectos de un objeto en perjuicio de otros, y así influir en nuestra visión de el. Las tomas reales siempre son, forzosamente, una selección de entre todas las tomas posibles (Kracauer, 1989, p. 210).

Fotograma de «Crónica de un verano» en donde apreciamos a Morin & Rouch interactuando con Marceline

A pesar de la búsqueda de la objetividad de estos años, en el documental —en todos su géneros, modos o estilos— al igual que en la ficción, hay puesta en escena. Es imposible que no la haya, en tanto se delimita la visión del ojo humano con respecto a lo que está frente a la cámara, ya tenemos una puesta en escena, al seleccionar el encuadre hay puesta en escena (Mirra, 2002).

En respuesta a esta aparente objetividad, los documentalistas comienzan a explorar la subjetividad dentro de sus propuestas. Aparecen documentales que mezclan sin pudor el punto de vista del realizador con «elementos narrativos, la reflexión argumentativa e incluso el modo asociativo con fines retóricos» (Cock, 2006). Se vuelve a la voz en off expositiva, pero esta vez se encuentra claramente subjetivizada, se abandona la pretensión de establecer una relación directa no mediada, pasando de «la mosca en la pared» (fly on the wall) al «documentalista en el plano», en donde la presencia del realizador como responsable de lo que acontece en el film es directa, como cuando Michael Moore, en Roger and Me (1989), persigue al director de la General Motors para que explique, frente a la cámara, por qué cerró la fabrica, o cuando Dennis O´Rourke paga a una prostituta para que cuente su vida frente a cámara en The Good Woman of Bangkok (1991) (Weinrichter, 1998, p. 112).

El documental de los últimos años

Se puede decir que el termino documental es actualmente insuficiente para abarcar toda la producción que se viene dando en los últimos 15 años. Una extensa área no cartografiada entre el documental clásico, la ficción y lo experimental es lo que ha llevado a muchos teóricos, investigadores, programados a comenzar a denominar a este nuevo documental como No Ficción, y como dice Weinrichter: “En su negatividad esta su mayor riqueza. No ficción = no definición. Libertad para mezclar formatos para desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción de información y de reflexión. Para habitar y poblar esa tierra de nadie (…)”(2004, pag.11)

Pablo Piedras ha recopilado una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos que nos permiten comprender a este nuevo documental :

• La presencia del direct cinema y el cinéma vérité permitió la liberación del documental, haciendo que transitara por nuevos caminos, desde la experimentación formal a un mayor acercamiento al realizador con la realidad que le rodea. “El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del intercambio verbal o narratizado” (Ortega, 2005, p. 196).

• Los avances en la tecnología videográfica, por un lado, marcan una diferencia sustancial en la duración de la bobina de 16mm (11 minutos) frente a la cinta de video (30 minutos al momento de su creación) y, por otro, permite visualizar instantáneamente las imágenes registradas (Piedras, 2010). Sin mencionar el abaratamiento de costos que el trabajar en video puede implicar. El documentalista indio Anand Patwardham dice: “Cuando empecé, a principios de los sesenta, el video no existía. El video me ha dado libertad para filmar mucho más material del que filmaría en formato cinematográfico, un formato mucho más caro y que ya me ha ocasionado bastantes quebraderos de cabeza. El video está hecho a prueba de impericias. De hecho, tengo tendencias a filmar de más […] esto también dota a las películas de una dimensión más plural” (Goldsmith, 2003, p. 112).

Michael Moore en «Bowling for Columbine»

• En relación a la presencia performativa del realizador dentro del film, tanto Piedras como Ortega hacen mención al rol que interpreta la televisión en la construcción del «yo», un personaje que puede encontrarse más cercano al mediador televisivo que a cualquier manifestación subjetiva relacionada con un cine más personal, de autor. Un ejemplo de ello es Michael Moore, como nos menciona Ortega (2005, p. 204).

• Hay una tendencia a pensar el cine documental como una práctica discursiva y ya no como práctica mimética. Hecho relacionado directamente en el cine experimental y las vanguardias de los años veinte y treinta, cuando surge Berlín, sinfonía de una ciudad (1927) de Walter Ruttmann, A propósito de Niza (1930) de Jean Vigo, el cine de Man Ray y, posteriormente, el de Maya Deren, Stan Brakhage y, por supuesto, Jonas Mekas.

• Si bien, se vive una desideologización mundial dentro del documental, que conlleva un repliegue a lo privado. En desencanto del documental social latinoamericano es mayor al constatar la imposibilidad del documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre hechos traumáticos recientes. «El documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a lo colectivo» (Piedras, 2010).

El documental se encuentra en una etapa nueva, un periodo de renovación con nuevas opciones narrativas, entre ellas encontramos:

• La irrupción de la primera persona en la voz del documental, el director gira la cámara y reflexiona sobre su propia identidad, las relaciones familiares y lo personal, es el llamado documental autobiográfico

• El manejo de la significación de las imágenes, las cuales se han convertido en un propio objeto y no la representación de algo que esta ahí. Esto lo apreciamos con el llamado found footage y el documental de apropiación, reelaboración de ciertas imágenes registradas con un fin determinado y reinterpretándolas en un documental

• El cuestionamiento al documental mismo, poniendo en cuestión las formas de construcción y el porque creemos lo que creemos. ¿En verdad un documental es objetivo? ¿Existe la objetividad? Los falsos documentales o fakes exploran esta línea.

 Orson Welles en «F for fake»

En estas nuevas formas de expresión documental, podemos encontrar ciertas características que los unifican:

• La democratización de la tecnología ha permitido que los llamados grupos minoritarios tengan acceso a dar su punto de vista, permitiéndonos tener nuevos enfoques y nuevos temas que previamente el documental clásico no había abordado. Dentro del modelo hegemónico patriarcal del documental clásico, surgen nuevas visiones de sexualidad, trabajo, noción de ciudadanía, así como las emociones.

• Frente a una voz omnisciente que nos decía “la verdad” o la verdad absoluta de una cámara aparentemente invisible, el director se posiciona, nos dice quien habla y desde donde lo hace. Esta presencia del director puede incluso asumir un rol protagónico en el film.

• En la búsqueda de no esconder su presencia, el director tampoco esconde los mecanismos que hay detrás de la realización, cómo se hace el film, los detrás de cámara, qué problemas éticos y estéticos tiene en el proceso.

• Hay una clara intencionalidad de cuestionar la supuesta objetividad que caracteriza al documental clásico, quitarle la etiqueta de cine didáctico e informativo que dice “la verdad”, que el material de archivo es incuestionable y que una imagen no puede mentir.

Fotograma de «Close up», Sabzian junto al personaje que interpreta el director de cine Mohsen Makhmalbaf

Son muchos los directores, y más aun los films, que navegan por estas turbulentas aguas. Menciono algunos ejemplos, imprescindibles de revisar para completar lo antes mencionado: Sans Soleil (Chris Marker), The Atomic Café (Jayne Loader, Kevin and Pierce Rafferty), Reassemblage (Trinh T. Minh Ha), Nobody’s Business (Alan Berliner), El diablo nunca duerme (Lourdes Portillo), Roger y yo (Michael Moore), Los Rubios (Albertina Carri), La delgada línea azul (Errol Morris), Los espigadores y la espigadora (Agnes Varda), Human Remains (Jay Rosenblatt), Sherman’s March (Ross Mc Elwee), Agarrando Pueblo (Luis Ospina), Santiago (Joao Moreira Salles), Embracing (Naomi Kawase), No lies (Mitchell Block), En Construcción (Jose Luis Guerin), Close up (Abbas Kiarostami), Avenge But One of My Two Eyes (Avi Mogravi), Tishe! (Victor Kossakowsky), Fiestas (Mary Jimenez), Me dicen Yovo (Juan Alejandro Ramirez), La Isla de las Flores (Jorge Furtado), Death of a president (Gabriel Range), entre tantos otros.

¿Qué pasa en el Perú?

En el Perú, hablar de este nuevo documental es algo reciente, algo de los últimos cuatro, cinco años. Por supuesto que esto ya se venia gestando entre estudiantes y jóvenes realizadores ansiosos de nuevas propuesta fílmicas, que satisfacían sus necesidades gracias al Pasillo 18 o al internet. En donde la presencia de Jose Balado como profesor y director de DOCUPERU ha sido clave y base sobre la cual se construye este despertar del documental peruano. Pero algo más era necesario.

Cuando estuve en Ecuador, converse con varios jóvenes realizadores y me contaban de la importancia que tuvo el Festival EDOC en su formación, en donde desde hace más de 15 años se aprecia lo mejor del documental mundial y se invita y homenajea a sus principales realizadores, como Ross Mc Elwee o Jay Rosenblatt. La producción documental ecuatoriana de los últimos años son refleja de dicha influencia, propuesta creativas, autobiográficas, performativas. Films consideradas entre lo mejor del documental latinoamericano en la actualidad por varios críticos y teóricos.

Por ello, considero que tanto Transcinema. Festival Internacional de No Ficción como el Festival de Lima Independiente son el espacio idóneo para presentar en sociedad lo que se viene viendo en la producción mundial desde hace muchos años. Espacio de encuentro, de dialogo, de generar redes, contactos. Nuestro consumo de cine alternativo ha sido por muchos años un arte onanista, estos festivales nos permiten regresar a lo colectivo, a la experiencia de grupo, que con charlas, invitados internacionales… nos permiten enriquecer nuestra visión, a la vez que ser una plataforma de apoyo y difusión de la producción nacional.

Cuando estudiaba comunicaciones siempre escuche decir que “el documental es el camino para llegar a la ficción” y para poder hacer una película “se necesita la súper cámara”. Ahora sabemos que esto no es así. El documental es tan solo es una herramienta audiovisual que nos permite expresarnos de forma creativa y sin limites, dejando de lado parámetros pre-establecidos; y con la tecnología actual se hacen largometrajes con celulares, material apropiado de internet, DLSR, P2 y por supuesto con “súper cámaras”.

Y es que el cine contemporáneo solo tiene las fronteras que cada uno de nosotros queramos ponerle.

 Juan Alejandro Ramírez

(*) Texto  publicado recientemente en el Nº 13 de la Revista La Ventana Indiscreta

Bibliografía

Cock, A. (2006). Retórica en el documental: Propuesta para análisis de los principales elementos retóricos del cine de no-ficción. Tesina doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona. Fecha de consulta: 04 julio 2011. <http://es.scribd.com/doc/59089255/3-3-Tipologasymodosdocumentales&gt;.

Flaherty, R. (2005). La función del documental. En Adolfo Colombres (compilador). Cine, antropología y colonialismo (pp. 51-54). Buenos Aires: Ediciones Colihue.

Godoy, M. (2013). 180 grados gira mi cámara. El documental autobiográfico en el Perú. Perú, PUCP.

Goldsmith, D. (2003) El Documental: Entrevista en exclusiva a quince maestros del documental. Xavier Nuñez Digón (traductor). España: Editorial Océano, SL.

Kracauer, S. (1989) Teoría del cine: La redención de la realidad física. Barcelona: Ediciones Paidós.

Mirra, M. (2002). Teoría y metodología del documental. En Miguel Mirra y la docencia. Fecha de consulta: 18 setiembre 2011. <http://miguelmirracursos.blogspot.com/2008/01/m.html&gt;

Ortega, M. (2005). Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimentación. En Cerdán, J. y Torreiro, C. (editores). (2005). Documental y vanguardia (pp. 185-217). Madrid: Ediciones Cátedra.

Piedras, P. (2010) La cuestión de la primera persona en el documental latinoamericano contemporáneo. La representación de lo autobiográfico y sus dispositivos. En Revista on line Cine Documental, Nº 1. Fecha de consulta: 04 julio 2011. <http://revista.cinedocumental.com.ar/1/articulos_04.html&gt;.

Weinrichter, A. (1998). Subjetividad, impostura, apropiación: en la zona donde el documental pierde su honesto nombre. En Archivos de la filmoteca Nº 30. Valencia: Paidós, pp. 109-123.

——————- (2004) Desvíos de los Real. El cine de no ficción. Madrid: T & B Editores