Del verbo amar es sensorial, represor, tanático… es un testimonio en primera persona, un intento de reconciliación, de dejar atrás el dolor y los malos recuerdos que la directora ha llevado a cuestas durante muchos años, debido a la compleja relación que ha mantenido con su madre.
Desde niña, Jiménez, vivió pendiente de la aprobación materna, por ella fue la primera de la clase, iba a terapia, aprendió pintura, música, estudió arquitectura, llego tan lejos que se convirtió en algo que no quería ser, pero a pesar de ello, nunca llego a complacer los deseos maternos.
Al estudiar cine en el extranjero se alejó de la madre, pero quedo pendiente que ella aprobará su decisión. Al poco tiempo de hacer su primer film, la madre muere. Jiménez espera varios años para regresar, para hacer este film, para afrontar el dolor interno que nos hiere, para enfrentarse nuevamente a la palabra amor.
Del Verbo Amar y Loco Lucho (1998) forman un díptico, alrededor del amor paternal y la locura.
METAL Y MELANCOLÍA
Metal y melancolía, retrato de la ciudad de Lima y de la situación social que vivía a principio de los 90’s, años de crisis extrema, hiperinflación y violencia política. En este contexto, Honigmann encuentra un dispositivo para retratar con gran sencillez la complejidad que se vive.
Acompañada de un camarógrafo y un sonidista en el asiento posterior, la directora recorre las calles de la ciudad en diversos taxis, conversando con profesionales, madres de familia, policías, actores; personas que debido a la crisis del país, se ven obligados a salir a la calle en sus coches, ponerles el rotulo de “taxi” y tener un ingreso extra (o único) para sus hogares.
Un trabajo de investigación depurado y un dominio en el arte de la conversación, nos permiten apreciar, posiblemente, el mejor retrato que se le ha hecho a Lima y a sus habitantes, un retrato agridulce, que combina nuestra ilusión e inocencia en espera de tiempos mejores y nuestra irracional dureza para poder (sobre)vivir en el día a día.
(*) Textos publicados como parte del ciclo: Perú. Radiografía fílmica de un país. Festival Internacional de Cine Independiente . BAFICI 2015.
Hace un año, Censurados Film Festival[1] realizó una retrospectiva a la presencia de Saturnino Huillca en la cinematografía peruana. Huillca fue un líder campesino de una gran inteligencia e intuición política, su liderazgo moral y espiritual fue clave en la lucha, junto a las comunidades quechuas, por la recuperación de la tierra durante el siglo XX, las cuales concluyeron exitosamente con la Reforma Agraria iniciada en 1969.
Isabel Seguí, curadora de la muestra, bautiza a los tres films proyectados “Saturnino Huillca Superstar”. La importancia de dichas producciones trascienden la esfera local y se enmarcan dentro del Nuevo Cine Latinoamericano, cine que surge en la década de los 60’s pero que dentro de nuestra cinematografía le costo años manifestarse.
El hito fundacional del llamado Nuevo Cine Latinoamericano se da en 1967, en el I Festival y Encuentro de Realizadores Latinoamericanos, en la ciudad de Viña del Mar. En dicho encuentro se reúne una nueva generación de cineastas de la región que por primera vez podrán debatir, más allá del ámbito local, sobre las funciones y estrategias del cine en América Latina[2].
Este cine social, político, de denuncia, se gestó en la década de los sesenta en casi todos los países de América latina, siendo el Perú una excepción. Mientras en 1968 se consolidaba este nuevo cine latinoamericano dentro del Festival de Mérida y se premiaba de forma significativa a Jorge Sanjinés, Santiago Álvarez y Fernando Solanas, el Perú era representado por Martin Chambi y la Escuela del Cusco, en donde sus trabajos fueron muy comentados por su propuesta indigenista, alejada de la coyuntura social que se vivía en todo el continente:
“El cine de Chambi ha ido evolucionando progresivamente, depurándose de ciertos tintes folkloristas, sin que podamos decir que este proceso ha culminado todavía. Por eso es que de cara al futuro, pensamos que la experiencia de Mérida será de gran valor, no solo en los próximos films de Chambi, sino en buena parte del cine por hacerse en el Perú”[3].
Tuvieron que pasar muchos años para que el cine peruano comenzará a denunciar los conflictos sociales que se vivían en los andes los años previos a la reforma agraria. Esto fue posible, en gran medida, debido a la concordancia ideológica con el gobierno del Gral. Velasco Alvarado, en donde la promulgación de la nueva ley de cine 19327 y la formación de la institución SINAMOS (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social) fueron claves para su gestación.
(*) Texto extraído del libro «180º gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano» (M.Godoy)
Peter Cárdenas, era uno de los líderes del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, MRTA, durante la toma de la embajada de Japón (1996), Alejandro Cárdenas, el director, es su hijo. Alias Alejandro es un viaje en busca de su identidad.
Una serie de imágenes de archivo nos muestran la toma de la embajada del Japón. La voz en off del director, en alemán, las relaciona con su vida, haciendo mención que uno de los responsables de dicho atentado, el Nº 2 del MRTA es su padre. Luego de ver imágenes de noticieros en las que aparece su padre, el director se cuestiona qué lo vincula con este hombre, que recién a sus veintidós años le escribe una carta llamándolo «hijo», cuando la última vez que se vieron Alejandro tenía cinco años.
Alejandro no tenía mayor interés en saber nada de su padre biológico, como su madre se lo dice durante el documental, pero a partir de la llegada de esta última carta se comienza a cuestionar si ya es tiempo de conocer a: «este extraño que dice llamarse mi padre». En ese momento, es cuando decide comenzar el documental: «[Empecé a] sentir que tenía un hueco en el alma, algo que tenía que terminar, estuve unos cuatros años para decidir que tenía que conocer esa parte de la familia, tengo que ir y conocer a mi padre, a mi hermana, a mi hermano, a mis abuelos, a mis tíos, y conocerlo a él. […] Yo quise hacer esta película para saber bien de dónde vienen mis raíces» (Portales 2006).
Este documental es un diario del viaje de Alejandro, en el cual lo acompañamos en la búsqueda de su familia. Primero en Suecia, donde conoce a la segunda esposa de su padre y sus medios-hermanos, y luego su familia en Perú, su abuelo y sus tíos, pero sin dejar de ver la situación social del país, los años de violencia, la crisis peruana. El contexto social es muy importante para comprender la vida de su padre y el porqué de sus acciones. Hay una clara presencia de la historia familiar y personal de Alejandro, su material de archivo de niño, las primeras películas que grabó, los recuerdos de sus familiares pero a la par hay un interés por comprender y conocer la realidad del país donde nació pero con el cual no tiene mayor contacto, no se siente identificado, como tampoco lo está con su padre. Hay una búsqueda de identidad.
A lo largo del documental, el realizador busca encontrar nexos que lo vinculen con su padre, su familia, el Perú. Un elemento importante es la fisonomía de su nariz, en los primeros minutos del documental se pregunta de donde viene, ya que no conoce a nadie en su familia que la tenga igual a él, esta incertidumbre culmina cuando conoce a su abuelo. Luego del encuentro Alejandro, feliz mirando a cámara nos comenta «se dieron cuenta, la misma nariz» mientras se pone de perfil a la cámara. Otro elemento que utiliza es la pintura, el lado artístico que une al abuelo, al padre y al hijo. Pero quizás el lado más emotivo y más cercano en el documental, es cuando Alejandro, al final del documental, nos habla del encuentro que tuvo con su padre. Al fondo de un corredor, ve a un hombre tras las rejas, que al verlo inclina la cabeza hacia un costado. Este gesto es el mismo que él usualmente hace. El vínculo existe, a pesar de la distancia, la falta de comunicación, el amor, son padre e hijo, ha encontrado sus raíces. Esta secuencia, al no haber podido entrar con cámara a la cárcel, nos la muestra a través de la animación, en donde la estética del dibujo y el uso del color refuerza los sentimientos encontrados del realizador.
Al igual que History and Memory, Alejandro nos muestra un lado de la historia, la que los medios de prensa y estado han hecho masiva, la cual contrasta con su historia familiar. El uso del material de archivo extraído de noticieros televisivos nos contextualiza dentro de lo que se dice fue el MRTA y en especial Peter Cárdenas dentro de esta cúpula. Pero también tenemos la oportunidad de escuchar el otro lado, la memoria familiar, en donde descubrimos cómo surge el interés social de Peter en Argentina, militando como montonero, que al regresar a su país entra a formar parte de la izquierda peruana (PSR ML – MIR EM), que luego de unos años decidirá iniciar la lucha armada, asumiendo el nombre del MRTA.[1] Es importante resaltar, que al igual que en History and Memory, es la madre del realizador quien nos cuenta su historia, es la importancia de la oralidad y la memoria familiar frente a lo masculino y la historia oficial, característico del documental clásico.
Otro punto interesante, es ver que Alejandro, al igual que Albertina Carri (Los Rubios), son hijos de una generación de líderes de izquierda en los años setenta en Latinoamérica, los cuales debido a la situación política de cada uno de los países acabaron su vida de maneras diferentes. Unos desaparecidos durante la dictadura y el otro en la cárcel acusado de terrorismo. Acá se aprecia una característica importante dentro del documental autobiográfico latinoamericano, el desencanto de una nueva generación, que ya no cree que con una película (o con la militancia) se puede cambiar el mundo como sus padres lo creían, sino es ir a lo personal y contar su historia, su experiencia y dejar una constancia de lo que no se dice en los medios oficiales, ya que la historia la escriben los vencedores: «[…] es una película sobre un aspecto que todavía no se muestra que es el punto de vista de mi generación que vivió, digamos, el desarraigo de la generación de los padres que se tuvieron que ir al exilio. Y nosotros, y mi generación, lo vivimos de otra manera» [2]. Realidades políticas distintas los llevaron por caminos y resultados diferentes.
Este film es un documental que presenta varios elementos autobiográficos. Por un lado el uso de herramientas creativas que permiten ejemplificar y transmitir de manera muy personal la visión del realizador, el uso de la animación como subjetivización de la experiencia del padre en la cárcel y del encuentro entre ambos, es un ejemplo de ello. El tema social es enfocado desde otra perspectiva, la del hijo que se ha visto afectado por la militancia de los padres y el desencanto generacional de estos jóvenes también se pone de manifiesto. La búsqueda de la identidad, que podemos encontrarla en gran parte de los documentales autobiográficos, en este caso se hace palpable al contrastar la voz en off del director, en alemán, con su presencia física en donde se comunica con sus familiares en castellano, con acento argentino (la madre es argentina). Finalmente la importancia de la memoria, que se enfrenta a lo oficial, lo establecido, recurriendo en muchos casos a personas ajenas a la familia, como los miembros de la CVR, para unir fuerzas y cuestionar la visión que se tiene de su padre y del MRTA durante los años de violencia.
Alias Alejandro es un documental importante dentro de la producción nacional, que toca varias aristas y temas, llevándonos por un pasado histórico reciente, del cual se habla poco o sin conocimiento de la complejidad del tema. Este documental aborda la violencia política vivida en el Perú, pero bajo un prisma diferente, la visión del realizador, víctima directa de aquellos años, los cuales vivió de espaldas a la realidad peruana, a su padre y que conexión tenía él con ellos. Cárdenas, de forma valiente, opta por compartir con nosotros la búsqueda de su memoria, su identidad, el vínculo con sus raíces, un viaje físico a la vez que introspectivo que escarba en su yo más profundo, para sacar adelante un valioso, y personal, testimonio de la realidad peruana.
[1] Hatun Willakuy. Versión abreviada del informa de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú 2004: 386
Inspirados también en algunos paradigmas del género documental y particularmente en el cine directo y el cinéma Verité, Rodríguez y Silva intentaron desde Chircales (1967-1972) la universalidad de un cine que, tomando como base la antropología cultural, partiera de una metodología social que asumiera la realidad de manera creadora y desde la perspectiva de una educación popular reflexiva. Este primer documental fue el resultado de cinco años de observación y convivencia con una familia de alfareros —en este caso, campesinos emigrados a las periferias bogotanas—, sometidos a invertir hasta el último de sus alientos en la elaboración de ladrillos, bajo unas condiciones desmedidas de explotación y miseria que para ellos eran lógicas. El objeto fue estudiar cómo y por qué ocurría todo aquello, de modo que Chircales no sólo es uno de los retratos más desgarradores de la esclavitud cotidiana en la que viven cientos de miles de familias y de niños en el Tercer Mundo, sino además una lección sobre los mecanismos ideológicos que entran en funcionamiento para que semejante realidad sea posible y perpetuable. Factores deterministas que —deduciéndose del proceso de observación— empiezan en las políticas estatales, pasan por la cadena de producción y terminan en las distintas formas dealienación que, a través de la demagogia partidista, la religión y las radionovelas, constituyen el único contacto con el mundo, la única noción de realidad.
Isleni Cruz Carbajal
(extraido de «Cine Documental en America Latina» P.A. Paranagua)
En las últimas semanas he leído diversos comentarios y críticas alrededor del reciente documental de Javier Corcuera, «Sigo Siendo». Son muchos los aspectos positivos que podemos rescatar alrededor de este film, pero echaba en falta una visión cuestionadora del retrato del Perú que hace Corcuera, a partir de su música.
He estado dándole vueltas a la idea de escribir algo al respecto, pero tuve la suerte de encontrarme con el texto de Vera Lucía Jiménez, que hace un análisis muy lúcido de la aproximación y punto de vista de Corcuera en dicho film. Comparto con un uds. «Laberintos de identidad» de Vera Lucía Jiménez
Laberintos de identidad
Apuntes sobre el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) de Javier Corcuera
«Existe en el quechua chanka un término sumamente expresivo y muy común; cuando un individuo quiere expresar que a pesar de todo aún es, que existe todavía, dice: ¡Kachkaniraqmi!».
José María Arguedas
Citado en la página web oficial de Sigo Siendo
Pierre Duviols consuela a José María Arguedas en una de sus cartas enviadas desde Estrasburgo en 1959. Le felicita por el éxito de Ríos profundos, pero lo convence de abandonar la tristeza que le provoca escribir sobre su niñez, en especial cuando alude a las haciendas, los gamonales, los indios y la música. “Usted es demasiado atormentado. Es este un rasgo de su personalidad y un elemento entrañable de su genio literario”, escribía. Lo cierto es que Duviols no se equivocaba. Las cualidades nostálgicas y utópicas de la prosa literaria de José María Arguedas se extendían en múltiples facetas de su vida, incluso más cuando reflexionaba en torno a la música andina. Su mirada, conservadora y reivindicativa, todavía se mantiene en algunos circuitos artísticos e intelectuales en la actualidad.
Probablemente, un ejemplo de esa tendencia es el documentalista peruano Javier Corcuera. Es inevitable identificar los vínculos que existen entre la propuesta de Sigo Siendo y los intentos de José María Arguedas, tanto en la literatura como en la antropología, por definir qué es ser campesino, indígena, costeño y, en suma, peruano a través de la reflexión de nuestras propias expresiones artísticas. El resultado de la búsqueda es el mismo: ser peruano está relacionado con la diversidad, el mestizaje y la tradición. Es evidente que tanto la visión de Javier Corcuera como la de Arguedas es bastante conservadora en el sentido de que no admite, dentro de los límites de lo posible, alteraciones a la utopía: la música es vista como un ritual colectivo ideal, que reúne historia y mística, que necesita ser preservado y defendido por los mismos intérpretes para que no se pierda en el tiempo.
Según Javier Corcuera, la diversidad de la música peruana reposaría en dos ejes: el geográfico y cultural. De ninguna manera, ambos acercamientos se excluyen entre sí, pero diferenciarlos permite entrever los supuestos que encierra cada uno. En el eje geográfico, por ejemplo, la clasificación de nuestra música se organiza a partir de la diferenciación de las regiones naturales. Existe la música de la selva, de la sierra y costa. Aunque no son estancos aislados, el director da la impresión que solo en el caso de la música serrana y costeña se ha propiciado el mestizaje, mientras en el caso de la selva todavía existe una condición de virginidad y pureza. Cuando Máximo Damián, violinista ayacuchano, visita a la familia Ballumbrosio, el espectador entiende que existe una relación entre ambos intérpretes que trasciende las divisiones geográficas, un vínculo que se da a través de la música y que crea un género nuevo, mestizo. No sucede así con la única representante de la música amazónica, Roni Wano, que no se relaciona con otro intérprete a lo largo del documental y que generalmente es retratada sola en el río.
La geografía condiciona también el estilo, entonación y temperamento de los músicos y, al mismo tiempo, influencia en la manera de componer e interpretar sus composiciones. Según lo visto en el documental, la música andina tiende más a la tristeza y melancolía que la música costeña. Las melodías entonadas por Magaly Solier son más proclives al desconsuelo que las entonadas por Victoria Villalobos, aunque los temas no sean más felices. Otros elementos como la presencia/ausencia de la ciudad y el contacto con la naturaleza determinarían también características esenciales de cada estilo musical.
Además del eje geográfico, Javier Corcuera establece rasgos de diversidad ahora a través del prisma de lo cultural. El hecho de pertenecer a una comunidad, con una tradición política y social determinada, con formas establecidas de interactuar y relacionarse con otras comunidades dispone un acercamiento condicionado a la música. En ese sentido, la misma comunidad concede un significado a la interpretación y composición de ésta y define su rol en la sociedad. A partir de ese imaginario, la música puede tener connotaciones rituales, purificadoras, de entretenimiento colectivo, catártico, de experimentación personal. Seguramente la jarana criolla no cumple con la misma función en su comunidad que las melodías de Roni Wano en la suya.
Sigo Siendo ha sido construido a partir de la conjunción de diversas historias de músicos y la participación artística (solo interpretación de canciones) de algunos otros. Algunas historias tenían una intención biográfica, otras solo mencionaban anécdotas relacionadas al oficio y el resto consistían en una narración general de sensaciones personales en torno a la música. Sin embargo, el tránsito de un relato a otro es accidentado. Por ejemplo, cuando Andrés “Chimango” Lares, violinista andino, recibe de Carlos Hayre, guitarrista y contrabajista criollo, una partitura y luego se la enseña a uno de sus alumnos, no es creíble para el espectador que exista una amistad entre ambos o, al menos una relación profesional. Por otro lado, la mayoría de conversaciones que se generan entre los participantes del documental resultan forzosas o preparadas. La presencia del documentalista/director pretende ser invisible- asumo que esa ha sido la intención del director-, sin embargo es inevitable reconocer que existe alguien allí como testigo de las historias, a pesar de la edición y no escuchar una voz omnipresente durante el rodaje.
El número de entrevistados en el documental supera la capacidad del director en ahondar en cada historia personal. El propósito inicial de “viajar por los mundos del Perú a través de la vida de sus músicos” no se cumple del todo porque no se logra conocer la vida personal de ningún músico a cabalidad y más bien se redunda, aunque no fuera la intención, en estereotipos culturales. El espectador sale de la sala sin saber algo más de lo que ya sabía: que la música peruana nos identifica como comunidad, que nos conmueve, que también nos diferencia, que forma parte del parnaso de expresiones culturales (incuestionables, bellas, absolutas, susceptibles de ser mostradas cómo símbolo de riqueza), pero de la que somos incapaces de cuestionar. La pregunta permanece: ¿qué viene después de la exaltación de la patria? ¿qué ídolos? ¿qué cuentos?
Ayer 5 de Abril, la Asociación DOCUPERU publicó este artículo en La Mula. Suscribo y comparto lo que en este se dice.
5 DE ABRIL por DOCUPERU
Para muchas personas el golpe del 92 fue la salvación del Perú, fue el acto que permitió a Fujimori trabajar, derrotar el terrorismo y mejorar la economía. En esta época muchos de los jóvenes peruanos no tenían conciencia política, ni económica. Probablemente muchos de nosotros nunca supimos lo que fue vivir con el terrorismo. Entendemos la posición de las personas que tienen esta concepción. Sin embargo, es importante recordar y aceptar que este acto también llevó a muchísimas desgracias a millones de personas, de las cuales se sabe muy poco. Ayudó a profundizar la brecha social y a acostumbrarnos a la corrupción como modo de vida. Nos metió el miedo de una forma alternativa de vida, borrándola con la palabra terrorismo y en el fondo nos modificó a ser una sociedad adormilada, miedosa, conformista. Poco a poco despertamos y eso se debe a que recordamos lo que pasó y no queremos volver a pasarlo. Nosotros recordamos el 2000 y los vladivideos, los periódicos chicha y una renuncia por fax. NO QUEREMOS VOLVER A PASAR POR ESO
Compartimos con ustedes documentales que se han producido en nuestra casa y además el documental “Lucanamarca” de nuestros amigos Héctor Gálvez y Carlos Cardenas.
Gracias a Andrea Vela por las palabras.
RACCAYA UMASI:
Sinopsis
En 1983, Sendero Luminoso secuestró a más de 40 personas de la comunidad ayacuchana de Raccaya. Hombres, mujeres y niños fueron trasladados a Umasi, donde miembros de la base militar de Canarias los acribillaron y desaparecieron sus cuerpos. Raccaya-Umasi es un documental que a través de sensaciones, juega de imágenes y sonidos busca reflexionar sobre la memoria como una herramienta para resarcir heridas.
Créditos:
Dirección y guión: Vicente Cueto
Producción: Lucía Andreu
Cámara: Josúe Mendez & Fabiola Paredes
Sonido: Lenin Álvarez & Joel Sánchez
Edición: Alberto Gutiérrez & Vicente Cueto
Asesor: Mauricio Godoy
HUANTA 840
Susana, Valery, Miishel y Ariana son 4 niñas del 6to grado de primaria que viven en Barrios Altos. Cuando se enteran de la matanza que sucedió en su barrio durante el gobierno de Alberto Fujimori, deciden investigar lo que pasó.
A María cuenta la historia de como María Teresa y María Inés, dos fundadora de Villa el Salvador, llegaron a esta comunidad y como a través de la lucha de estas levantaron este lugar junto a compañeras como María Elena Moyano. Hoy estas mujeres siguen trabajando por los demás sin esperar nada a cambio en los Martincitos, un centro de reunión para los viejos fundadores de Villa.
Créditos:
Dirección:
Jhorman Gonzales Inga
Cámara: Hanns Kristians Olano Curi
Sonido: Edwar Jimenez Valdelomar
Edición: Ina Karina Romero Yactayo
Producción:
Pio Castro Cuba Bazan
Edwar Jimenez Valdelomar
Ina Karina Romero Yactayo
Asesora de proyecto: Alba Pascual Benlloch
LUCANAMARCA
Sinopsis:
Lucanamarca fue una de las primeras comunidades andinas en sufrir las consecuencias de la guerra interna en el Perú: 69 campesinos fueros asesinados a manos de Sendero Luminoso en 1983. Veinte años después un equipo de antropólogos forenses llega a exhumar los restos y a tratar de descubrir la verdad. Con cada hueso que se extrae de las tumbas la gente empieza a recordar y nosotros a comprender las razones de la masacre. Después de 5 años de acompañamiento comprobamos que el Estado ha olvidado a Lucanamarca.
Este lunes 18 se inicia un nuevo taller de documental a cargo de DOCUPERU.
Este año ofrece:
40 Horas apróx. (8 cursos) teóricos; a. Introducción al Documental- Paradigmas y Puntos de Vistas, b. Documental Independiente Norteamericano, c. Documental de Autor, d. Documental Latinoamericano, e. Documental Peruano, f. Lenguaje Audiovisual- ¿Cómo contamos historias?, g. Incidencia Política y Documental Guerrilla, h. La Narrativa Documental- El Texto y la Realidad
40 Horas de aprestamiento técnico: a. Cámara HD y accesorios, b. Grabadoras de sonido digital, micrófonos Sennheiser y accesorio, c. Edición- Mac Book Pro– Final Cut Pro, d. Taller de Producción
Desarrollo, asesoría y pitching proyecto documental.Producción de Documental grupal (grupo de 4 a 5 personas) en la 4ta semana del Taller.Post Producción de Documental en 5ta semana del Taller.
Videoteca Documental- más de 500 títulos de documentales nacionales e internacionales.
La visita de cinco invitados: Mauricio Delgado (artista visual), Elizabeth Lino (investidora, narradora oral), Adrián Portugal (fotográfo), Tito Cabellos (documentalista) y Pablo Sánchez (activista)
Por supuesto esto no es todo, para mayor información revisar este link o escribir a elotrodocumental@docuperu.pe
Aprovecho el inicio del mismo para compartir mis cinco documentales favoritos producidos los años anteriores dentro de este taller. Trabajos arriesgados, con propuesta innovadoras que exploran los nuevos limites del documental:
RACCAYA UMASI de Vicente Cueto (2011)
Sinopsis: En 1983, Sendero Luminos secuestró a más de 40 personas de la comunidad ayacuchana de Raccaya. Hombres, mujeres y niños fueron trasladados a Umasi, donde miembros de la base militar de Canarias los acribillaron y desaparecieron sus cuerpos. Raccaya-Umasi es un documental que a través de sensaciones, juega de imágenes y sonidos busca reflexionar sobre la memoria como una herramienta para resarcir heridas.
PA`OTRO DÍA SERÁ de Carmen Montoya (2010)
Sinopsis: Hace 3 años a Kamikaze le impresionó RekU-T-Q y ahora ha decidido buscarlo, explorando lugares de su zona que no conocía. En esta historia se encuentran las calles, el hip-hop y la busqueda personal.
SIGNO GENERADOR de Adriana Ugarte (2010)
Sinopsis: La visión es la función más alta del intelecto y meta de toda disciplina, al que la domina, se llama visionario
GRIS CANTABILE (2007)
Sinopsis: Los cronistas e historiadores hablan de Lima como “La 3 veces coronada villa”, “La perla del Pacífico” también hacen referencia a su cielo gris. Bajo ese cielo también se cobija su voz. Una ciudad llena de contradicciones donde el caos y el orden, la violencia y lo apacible se mezclan en una dialéctica sui generis. Raúl Riquelme, acordeonista invidente y mendigo, nos descubre una dimensión sonora del espacio limeño.
VS. MADRE de Loko Pérez (2012)
Sinopsis: El Loko Pérez tiene un problema. El Loko Pérez se lo quiere sacar de adentro. Cuando una madre decide, el hijo obedece; pero ¿hasta que punto la madre tiene razón? Este documental explora la perspectiva del hijo que ha crecido, una frustración de infancia y una búsqueda de reconciliación ante la represión de los videojuegos en la vida del Loko Pérez
En el pasado Festival de Lima tuvimos la suerte de disfrutar de la primera parte del diptico dedicado al gran músico brasilero Antonio Carlos Jobim, A Musica Segundo Tom Jobim (2010). Un gran ejercicio de edición que nos permite disfrutar de 84 minutos de deliciosa música viajando a través de diversas interpretaciones de su universo sonoro, lleno de grandes exponentes de la música internacional y retratando a la perfección la obra de Jobim. A Musica Segundo Tom Jobim prescinde de la entrevista, y es que para que hablar si la música lo dice todo.
Los dejo con el documental integro, esperando el pronto estreno en el Perú (u on-line) de la 2da parte
LA MÚSICA SEGÚN TOM JOBIM de Nelson Pereira Dos Santos
Lo audiovisual en el Siglo XXI 