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III Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe – Siglo XXI

Entre el 6 y 9 de Julio se realizó en la ciudad de Buenos Aires el “III Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe ”, el cual se inscribe dentro del movimiento surgido en los años sesentas llamado “Nuevo Cine Latinoamericano” y que luego de cuatro décadas busca retomar las cosas donde las dejó.

En 1968, en la ciudad de Mérida, Venezuela, se realiza “I Muestra del Cine Documental Latinoamericano[1], encuentro importantísimo dentro de la coyuntura cinematográfica. Significó la consolidación de un cine emergente, con documentalistas latinos hablando de nuestras realidades, con un claro compromiso social y político[2].  Como dijo Santiago Álvarez, en aquella muestra: “el artista tiene que comunicarse y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo, y sin dejar de asimilar las técnicas modernas de expresión de los países altamente desarrollados, no debe dejarse llevar tampoco por las estructuras mentales de los creadores de las sociedades de consumo”.

Esta muestra se consolida con el Festival de Viña del Mar, que en 1967 y 1969 fija las metas de conocer nuestra dolorosa realidad e invita al análisis de sus causas y condicionamientos. Lamentablemente, este movimiento se ve interrumpido por las dictaduras militares que comienzan a gobernar nuestros países durante aquellos años.

En recien, durante el XV Festival de Cine y Video, Cinesul, en Río de Janeiro en junio de 2008 que argentinos Humberto Ríos y Dolores Miconi presentaron el proyecto de realización de los encuentros latinoamericanos frente a un grupo de cineastas motivados por la necesidad impostergable de refundar el movimiento de documentalistas desplegado de la Región especialmente entre los años 60 y 80.

Meses después Venezuela organiza el Iº Encuentro de la Red del Documental de Latinoamérica y del Caribe. Fue organizado por el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), presidido por Juan Carlos Lossada, con la participación de 110 representantes de 19 países latinoamericanos. El objetivo del mismo fue refundar el movimiento de documentalistas latinoamericanos en vista al desarrollo regional del género. Durante las cuatro jornadas se debatieron y realizaron propuestas sobre la creación, la producción, la distribución, la exhibición, y la regulación, temas fundamentales para constituir el ESPACIO AUDIOVISUAL LATINOAMERICANO.

El IIº Encuentro se realizó en Guayaquil, Ecuador, entre el 27 y 30 de Octubre del año 2009. Del mismo participaron 120 representantes de 20 países de América Latina y el Caribe y fue organizado por el Consejo Nacional de Cinematografía de Ecuador, a cargo de Jorge Luis Serrano. Su objetivo fue promover la circulación de los contenidos audiovisuales, entendiendo bajo este concepto la distribución, la exhibición en salas, la transmisión por televisión, el Internet, y toda forma de comunicación de contenidos audiovisuales en general y los contenidos documentales en particular.

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El pasado 9 de Mayo del 2011, entre polemicas medidas tomadas por el estado en relación a Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE), se cerró la inscripcion para el concurso de largometrajes documentales de este año. El resultado es 29 inscritos por el momento, pues podrian llegar algunos proyectos del interior del pais que fueron remitidos en la fecha de cierre.

Cabe resaltar la presencia de nombres muy destacados en la realización documental peruana como Nora de Izcue, Alejandro Legaspi, Gianfranco Annichini,  Javier Corcuera, entre otros. Frente a un grupo de noveles realizadores que presentan un proyecto de opera prima.

Según las normas, se seleccionaran entre 6 y 9 proyectos para pasar al pitching, el cual se efectuara el 15 de julio. Ese mismo día se conoceran los ganadores.

A continuacion los 29 proyectos presentados (hasta la fecha)

1. Cumbres de cal, de Wilfredo Ilizarbe. Asociación Emergencia Audiovisual. 52 min. Opera prima.
2. Responso para un abrazo, de Nora de Izcue Fuchs. Naella Producciones SAC. 80 min.
3. El viaje del chaman, de Walther Vera. Kinovera SAC. 90 min. Opera prima.
4. El azaroso camino de la fe, de Alejandro Legaspi. Chaski Comunicación Audiovisual. 52 min.
5. ¿Quién es el hombre que corre?, de Luis Ramos Choqueconza. TV Cultura. 90 min. Opera prima.
6. El siku – La Zampoña, de Mónica Grados Zevallos. Empresa de Servicios Urubamba Service EIRL. 52 min.
7. Arica, de Antolín Prieto. Cactus Films SAC. 90 min. Lambayeque. Opera prima.
8. Uchcu, de Richard Huarcaya. Inti Films Cine Wanka EIRL. 55 min. Junín. Opera prima.
9. Siguiendo a Kina, de Sonia Goldenberg. Tramas Producciones SAC. 70 min.
10. Madre Mar, de Mariana Tschudi. Filfilms SA. 55 min. Opera prima.
11. Expedición en los Andes, de Julio Parra Medina. Bere Bere Films SAC. 52 min. Opera prima.
12. El imperio de las imágenes, de Gerardo Karbaum. Oratel Producciones Audiovisuales EIRL. 52 min. Opera prima.
13. La curiosa vida de Piter Eustaquio Rengifo Uculmana, de Gianfranco Annichini. Cine Moche SAC. 60 min.
14. Pacocha, desde el fondo del mar, de Carmen Rosa Vargas. Musicine Producciones SAC. 90 min. Opera prima.
15. A la sombra del Guarango, de Lorry Salcedo. Centro de Estudios Americanos – CEA. 60 min.
16. Los sonidos profundos, de Javier Corcuera. Nakuy SAC. 90 min.
17. Los guardianes del bosque, de Lupe Benites y Marco Alvarado. Artecovisual EIRL. 55 min. Opera prima.
18. En tránsito, de Mauricio Godoy. La masa ilusa EIRL. 90 min. Opera prima.
19. ¡Esto es Breña!, de Bruno Benavides. La Nube Comunicaciones SAC. 75 min. Opera prima.
20. Mundo paralelo, de Humberto Saco. Kinaqu cine EIRL. 100 min.
21. Herejía, de Eduardo Adrianzén. Sontrac EIRL. 90 min.
22. Alter Ego, de Julio Vizcarra. Digishots SAC. 85 min.
23. El banco de oro: por la ruta de Raimondi, de Alvaro Alcalde. Super M Films SAC. 52 min. Opera prima.
24. Lazos de memoria, de Ernesto Cabellos. Asociación Guarango Cine y Video. 52 min.
25. Mi escuela, una lección para todos, de Sofía Velásquez. Super M Films SAC. 90 min.
26. En busca de Ordway, de Alvaro Mejia. Caballo de Fuego EIRL. 52 min. Opera prima.
27. Gepo Ian: una exploración fílmica al corazón del folklore shipibo, de Benedicto Paolo Díaz. Imagina Comunicación Integral Corporativa SAC. 80 min. Arequipa. Opera prima.
28. Santa Bárbara, la mina de la muerte, de Arnaldo Soriano. Procine Andina EIRL. 52 min. Huancavelica.
29. Kakinte, en busca del último patriarca, de Wilfredo Medina Padilla. Grupo Vall3 Comunicación Integral SAC. 55 min. Junín. Opera prima.

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5. LOS NOVENTAS: UN NUEVO INICIO

En 1993 la ley de cine 19327 pasa a mejor vida, con lo que la producción nacional sufre un fuerte golpe. La nueva ley se tardaría unos cuantos años en entrar en vigencia, mientras tanto ya sin salas comerciales y un presupuesto adecuado para realizar cortos en 35 mm, tanto jóvenes realizadores como algunos con experiencia ven al video analógico como una opción.

Pero el video llega al Perú unos cuantos años antes[1]. Jorge Delgado me comenta que realizó su primer trabajo en video en 1979 “Canta Libre” junto a Pancho Adrianzén, en blanco y negro, y desde entonces siempre ha estado relacionado al video, pasando por el Beta, ¾, SVHS, V-8, Hi-8[2]. Es por eso que para él la llegada del digital es tan solo parte de esta evolución natural. Y es que hay todo una movida  latinoamericana del video y el Perú forma parte de ella[3].

"Los hijos del Orden" de José Antonio Portugal y "Perú: Presos Inocentes" de Javier Corcuera

Lamentablemente son muy pocos lo que ven al video como una opción para seguir produciendo. Y es que si no fuera por la actividad videistica que se da en los noventas no se hubiera realizado casi ninguna producción audiovisual de corto o mediano aliento.  Son los Organismos No Gubernamentales (ONG) que promueven la realización en cintas magnéticas, por lo que algunos cineastas se volcaron al medio. Por otro lado muchos jóvenes empezaron a producir independientemente,  festivales de videos como el Festival Nacional de Video y TV local, organizado por La Videoteca (Convenio AVL, ICD y Kantu) o los que organizaba el Grupo Calandria, eran espacios significativos para que estos empeñosos realizadores mostraran sus trabajos, los cuales en su mayoría eran ficciones o videoclips.

Durante estos años se fueron generando espacios alternativos de proyección, algunos de ellos hasta ahora ofrecen esporádicas proyecciones de videos como El Cinematógrafo, El Centro Cultural Ricardo Palma, El Ekeko, El Centro Cultural de España mientras que en la Noche de Barranco, esta esporadicidad se ha convertido, ya hace casi 10 años, en todo un ciclo de video joven ya institucionalizado, llamado “La Noche de los Cortos”.

Durante los noventas la presencia del documental fue escasa, pero cabe destacar los esfuerzos denodados de José Antonio Portugal por seguir dedicándose al documental, pese al cambio de reglas en el juego. Presentó “El hablar de las mujeres” (1994) “Los Hijos del Orden, Jóvenes en Tiempo de Violencia” (1995) y “Vergüenza” (1995), entre otros[4]. Por otro lado, se pudo apreciar los primeros acercamientos, allá por 1994, de un ahora consagrado, Javier Corcuera a este genero: “Tanguito en lavapies”, “Al pueblo cubano…” y “Cien días de ocupación”, pasarían prácticamente desapercibidos en Centro Leon Tolstoi, en donde se realizó la exhibición. Dos años después nos mostró “Perú: Presos Inocentes”. Dentro de la producción en video caben también mencionar “Nuestra Gente” de Andres Cotler (1994), “Elena Izcue: La armonía silenciosa” de Nora de Izcue (1998), “Hijas de la Violencia” de Maria Barea (1998)[5], entre otros[6].

"Hijas de la violencia" de María Barea y "Vergüenza" de José Antonio Portugal

En estos años tambien se dan los primeros trabajos de tres prestigios@s documentalist@s peruan@s que viven en el extranjero y en cuyas poducciones ahondaremos más adelante. Ell@s son Mary Jimenez, Heddy Honigmann y Juan Alejandro Ramírez. Filmografías que hemos tenido la suerte de poder apreciar por las Muestras de Documental Independiente de DOCUPERU o en el  Festival de Lima de el CCPUCP.

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Ayer martes 10 de agosto del 2010, falleció Armando Robles Godoy, a mi entender, el mejor director de la historia del cine peruano. Comparto con todos el documental que realice sobre él hace más de 10 años, cuando era estudiante de comunicaciones.

Parte 1

Parte 2

http://mauriciogodoyparedes.blogspot.com/2009/09/robles-godoy-1999.html

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b) Jorge Suaréz

Cuando trabajaba en la videoteca de comunicaciones de la PUCP, allá por 1999, me encargaron revisar las cintas que dejó el CETUC sin catalogar. Entre los diversos videocasettes había cintas  de ¾ (sistema U-MATIC), cuyo reproductor había que estar limpiando constantemente con alcohol debido a la suciedad de las cintas. Bueno, entre estas cintas sin catalogar y teniéndolo que ver a cuatro tiempos (luego de 2 minutos se ensuciaba el reproductor y habia que pasar el algodón de nuevo) fue que descubrí a Jorge Suaréz.

documentalista

Fotogramas de "Ashaninkas de Cutivireni" y "Lamas, Tradición y Cambio"

Como miembro de la primera generación de cortometrajistas de la ley de cine[1], Bedoya comenta: “Jorge Suárez fue el cortometrajista más importante del periodo. Cultivó texturas, líneas, colores, bordes, formas, mostrando una sensibilidad atenta a las cualidades formales de los ambientes naturales registrados en su propuesta de documental ecológico. (…) combinando en cada uno de sus cortos el carácter informativo y las cualidades plásticas de sus encuadres”[2].

Jorge Suárez fue alumno de Armando Robles Godoy, al igual que Nora de Izcue y comenzó trabajando con él. Para cuando sale la ley, monta una empresa cinematografica y mientras la mayoría opta por enfocarse en  temas históricos o sociales, él vea en la ecología un gran campo de trabajo. Suaréz nos dice “La mayor parte de las películas que he hecho han sido producto del asombro. He tenido la suerte y la facilidad de contar con la asesoría de especialistas, que son profesionales capaces de proporcionar una gran información acerca del tema sobre el que vas a trabajar. (…) Cuando filmo lo hago pensando en ese sentido,  el de poder acercarme a realidades a las cuales las otras personas no tienen acceso, es un privilegio fantástico.”[3] Continua diciendo ”Una de las motivaciones que tuve cuando comenzó la Ley de Cine fue que el cortometraje documental pudiese ayudar al conocimiento masivo de cómo es nuestro país, y dentro de eso escogí la naturaleza” [4]. Es por ello que dentro de sus 26 cortometrajes realizados durante la ley, encontramos títulos como: “En la orilla” (1976), “Plankton” (1977), “Las lomas” (1978), “Flora de Machu Picchu” (1980), “La piel de la tierra”, “Plantas altoandinas” y “Embriones marinos” (1986), “Bosques de Amotape” (1987), entre otros.

documentalista peruano

Fotogramas de "En la orilla"

Este interés por la naturaleza forma parte de una larga tradición del documental como vehiculo de divulgación científica, en donde desde los orígenes del cine uno de sus primeros intereses fue la naturaleza y la vida animal. Siendo Muybridge o Marey, en su búsqueda del registro del movimiento en caballos y aves, los primeros en abordar dicha temática. Alfred Haddon, Oliver Pike, Los Hrnos Kearton, Julian Huxley, Humphrey Hewer,  Paul Rotha, Klaus Kreimeier y Alfred Machin fueron los primeros  en producir documentales ecológicos, sobre la fauna y flora[5]. Dentro de ellos, la figura más relevante es Jean Painleve, el cual filmó más de doscientos cortometrajes entre 1928 y 1982. Aquí algunos ejemplos: OctopusL´Hippocampe

Me hubiera gustado linkear la obra de Suárez pero lamentablemente no existe on-line, pero creo que ver a Painleve nos da una idea de lo que es el trabajo poético cuando trasciende lo meramente informativo. Y es que el trabajo de Suárez también cuenta con una exquisita fotografía y un gran trabajo del sonido, tanto de los efectos, la música (que trabajo primero con Enrique Pinilla y luego con su hijo) como de la poética voz en off, “Embriones marinos” o “En la orilla” es un claro ejemplo de ello. En relación a esta ultima Ricardo Bedoya nos dice: “Una poética de la manera semicreada, del abigarramiento y el desorden de las acumulaciones de la vida marina, imprimían a la cinta una doble virtualidad. La del realismo escrupuloso de la observación microscópica y la de la dimensión fantástica”.[6]

Fotogramas de "Algodón país" y "Ceramistas del Alto Piura"

La otra vertiente de Suárez son sus documentales antropológicos, como los denomina Carbone, los cuales, primordialmente expositivos, nos llevan a conocer otro Perú, realidades y tradiciones que muchos desconocemos, con un interés particular por los cambios sociales y ecológicos que dichas zonas viven. Por ejemplo la adaptación en la vida moderna de los Lamas[7], pueblo ubicado en la selva alta peruana (“Lamas, Tradición y Cambio” [1982]), los cambios generados por los colonos en la selva de Satipo y la inminente incursión de grupos terroristas (“Ashaninkas de Cutivireni” [1985]), la agricultura en el altiplano puneño y la solución que los “Waru Waru” son para lo problemas climáticos o la realidad actual de la artesanía piurana (“Tierra de Alfareros” [1983] y “Ceramistas del Alto Piura” [1984])

Al derogarse la ley Suárez tuvo que adaptarse a las nuevas reglas del juego. Dejo de hacer las películas que el quería y como quería, a trabajar en el mercado, con clientes, de acuerdo a lo requerimientos de estos. Al respecto dice “No, ahora es puro encargo. Estamos supeditados a que nos llamen. Es una sensación extraña (…) aunque felizmente he tenido suerte, porque nunca me han exigido  nada que no estuviese dispuesto a hacer. Afortunadamente, no he tenido que pelear con el cliente y decirle esto no.”[8] Además tuvo que adaptarse al trabajo en video, ya que dejó de filmar con su Bolex de toda la vida, en relación a esa transición comenta: “(…) como toda mi vida he trabajado con una Bolex de 16 mm, que funciona a cuerda y que hace mucho ruido, que se tiene que grabar la banda sonora después y que solo te permite filmar cuando no hay entrevistas, ni testimonios, no conversaciones con la gente, pues pasar al video, por el contrario, me ha parecido una amplitud técnica mayor”[9].

En relación al trabajo en video, Jorge Suárez acaba la entrevista dada a Carbone en el año 1993 diciendo: “Lo único que me atrevería a decir es que no tengan anticuerpos con el video. Que si quieren hacer cine lo hagan a través del video. Pero no piensen que se están acercando a un medio de menor rango. Tengan en cuenta que el arte no es ajeno al video ni el video es ajeno al arte”[10]. Es increíble como han pasado los años y aún hay personas del medio que no se dan cuenta de ello.

Fotogramas de "Waru waru" y "Tierra de alfareros"

Nelson García Miranda, dice de la obra de Suárez: “Acaso por la complejidad de la vida moderna, las dificultades de convivir en una metrópoli como Lima, o de residir en los laberintos de una sociedad como la peruana de estos tiempos, todos tenemos la mirada enturbiada y rígida, pero cuando vemos sus películas sentimos la disolución de la turbidez, recuperamos la calidez de la mirada. Es decir, su obra cumple uno de los requisitos fundamentales de la realización artística, cual es, la humanización del hombre y la humanización de la sociedad.”[11]

En el 2006 DOCUPERU, dentro de la V Muestra Documental, proyectó 7 de sus documentales, los cuales fueron restaurados por La Filmoteca de Lima dentro de Proyecto Restauración y en colaboración con la Cinemateca Brasileña. Al año siguiente El Cine del CCPUCP le rindió un homenaje, Mayra Castillo hace una nota al respecto.

El DVD editado por la Filmoteca se encuentra en la videoteca de DOCUPERU.


[1] Los criticos cinematográficos dividen en tres generaciones a los realizadores que produjeron durante aquellos años. La primera de los años setenta, la segunda de los ochenta y la tercera finales de los ochenta, principios de los noventa.

[2] BEDOYA, Ricardo. El cine sonoro en el Perú. 2009: 167

[3] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 84-5

[4] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 85

[5] BLOGS & DOCS. Articulo sobre la obra de Jean Painleve. http://www.blogsandocs.com/?p=423&pp=2

[6] BEDOYA, Ricardo 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995: 194

[7] Se dice que los Lamas son descendientes de los Chancas, pueblo guerrero que al ser derrotado por los Incas, durante su expansión, huyeron a la selva.

[8] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 90

[9] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 89

[10] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007: 94

[11] GARCIA MIRANDA, Nelson. http://www.bienalcinevideo.com/Paginas/Homenaje.html

En busca de la memoria documental:  IIIIII

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4. La producción durante la ley del 72

En Marzo de 1972, el gobierno militar presidido por el General Juan Velasco Alvarado, promulgó la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica, más conocida por todos como la 19327. La medida se basó, principalmente, en incentivos tributarios a favor de las productoras nacionales, cediendo el estado el impuesto, que gravaba a las entradas de cine, a favor de ellos.  Así, toda proyección comercial debía ir acompañada de un cortometraje peruano, el cual se beneficiaba con el 25% del impuesto que gravaba el valor de la entrada. Y si se exhibía un largometraje, el productor recibía el 100%.  En este periodo solo tres largos documentales se acogieron a esta ley [0]:  “La Nave de los Brujos” de Jorge Volkert (1977), “Lima 451” de Rafael Zaldivia (1990) y “Chabuca Granda… Confidencias de Martha Luna (1990)[1]. El único otro largo documental que se acogiera a algún régimen de beneficio a la producción cinematográfica (la ley anterior: 13936) es “Por las tierras de Tupac Amaru” de Vladen Propzkin (1972)[2].

A la izquierda fotos de Chabuca Granda con Cantinflas y el "Zeño Manue". A la derecha la directora Martha Luna

Una vez reglamentada la ley, en 1973, comenzó a dar sus primeros frutos. Se constituyeron alrededor de 200 pequeñas empresas. La mayor parte formadas, más con entusiasmo que con capacidad económica administrativa o artística. Motivo por el que muchas de ellas no llegaron a producir un corto. Y otro buen porcentaje no paso del primero[3].

En aquellos primeros años la exhibición cinematográfica no era un problema, como lo fue las décadas siguientes. En aquellos años los precios de las entradas era fijados por las municipalidades y estos se mantenían al alcance del publico. Aun la inflación no se manifestaba de manera dramática y el cine era todavía un espectáculo que atraía al publico como nos dice Bedoya[4]. Además, al tener controlada la cotización del dólar, moneda con la que se adquirían los insumos de la producción cinematográfica, el régimen militar genero el ambiente adecuado para la realización de cortos, ya que su inversión era retribuida en un corto periodo.

“El corto de exhibición obligatoria se convirtió, de este modo, en una actividad lucrativa y en el marco dentro del cual podían ejercer su oficio todos aquellos profesionales del cine” (BEDOYA, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995; 190)

Es decir, por un lado realizadores ganaron experiencia a través del corto para luego dar su “gran salto a la ficción (en el largometraje)”, ya que con estos fueron adquiriendo pericia técnica y práctica narrativa[5].  Pero por el otro lado las empresas formadas con el fin exclusivo de ganar dinero se fueron multiplicando.

“El viaje de un equipo de rodaje mínimo por el interior del país, podía dar origen a múltiples cortos, planeados in situ, resultado del mero registro de las ruinas encontradas o de las múltiples fiestas regionales con las que el camarógrafo tropezaba” (BEDOYA, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995;190)

Quizás por esto Susana Pastor, ex miembro del Grupo Chaski, me comenta que durante la ley los documentales eran llamados por los espectadores “películas de huacos”. Legaspi me dice: “Buscaba una película de Annichini, como había estado de viaje. Fui al cine Tacna, llegue al cine y le pregunte al acomodador , antes de pagar la entrada. Le pregunté ¿Usted sabe que corto están dando? Me miró como si fuera un marciano y luego reaccionó “No, ha de ser una de esas de huaco que dan todo el tiempo”.

Y es que esta manera de trabajar, que líneas arriba nos menciona Bedoya, me suena tan similar al inicio del cine, a aquellos camarógrafos que enviaba Lumiere o Edison por el todo mundo a registrar todo lo que les llamara a atención. Y es que quizás algo de razón tenían estas productoras cuando argumentaban que el resultado de sus cortos se debía al amateurismo o a un cine en pañales, que debía empezar a gatear nuevamente ya que se habían olvidado que años atrás ya había dado sus primeros pasos.

Los documentalistas más destacados de estos años

En el 2007 Giancarlo Carbone [6] publicó un libro muy interesante donde entrevista a los principales y más representativos cortometrajistas que dicha ley produjo. Revisándolo podemos encontrar que no pocos optaron por el documental como forma de expresión y que su obra es super atractiva y un referente claro de la memoria documental en el Perú. Estos son: Nora de Izcue, Jorge Suárez, José Antonio Portugal, Gianfranco Annichini y del Grupo Chaski (que no figura en el libro pero que es clave en dicho periodo)

En aquel libro, se divide a dichos realizadores por generaciones: La de los setentas, ochentas y noventas. Siendo Nora de Izcue y Jorge Suarez de la primera generación y Annichini, Portugal y Chaski de la segunda. No hay presencia significativa de documentalistas en la tercera. Comencemos con los setentas.

a) Nora de Izcue

“El documental me atrajo desde el principio y me sigue atrayendo (..) aunque un momento en que me volqué a la ficción, siempre he retornado al documental y me sigue gustando por esa posibilidad de conocimiento humano que me ofrece”[7], nos dice Nora.

En 1973, Nora realiza “Runan Caycu” [Soy un hombre] (1973) siendo el primer documental participativo[8] hecho en el Perú. En este, el líder campesino Saturnino Huillca nos narra la historia de la lucha del movimiento campesino cusqueño hasta la promulgación de la Ley de la Reforma Agraria[9]. Este documental fue censurado por la Oficina Central de Información, ya que dentro del documental se hace referencia a los enfrentamiento que sostuvieron los campesinos con las Fuerzas Armadas y por aquellos años de dictadura esto no se podía decir.

A pesar de ello, el documental logro reconocimiento internacional al participar en el Festival del Popolo de Florencia (Italia) y en el Festival de Leipzig (Alemania), en donde ganó la Paloma de Plata, que es el segundo premio del festival.  Ricardo Bedoya comenta: “Runan Caycu poseía evidentes valores cinematográficos. La exposición factual se alternaba con la reflexión histórica y amabas dimensiones se exponían gracias a un hábil trabajo de edición de imágenes de archivo, fotos, documentos”[10].

Nora dice ”Runan Caycu es una película testimonial; para mi siempre ha sido interesante dejar hablar a los personajes que ser yo la protagonista del discurso. Creo que con Runan Caycu se inicio esa tendencia. Allí me interesaba ser solo el medio a través del cual hablaran otros grupos humanos y otras personas que no tenían acceso a estos medios masivos de comunicación. Esta es la línea que he seguido y va unida con el deseo de descubrir al ser humano y de hacer que los demás también lo descubran”[11]

A lo largo de su carrera ha presentado un particular interés por la amazonía peruana, en la cual ha filmado diversos trabajos, tanto documentales como de ficción. “Creo que había una carencia de películas que mostraran la realidad de la selva, solo se resaltaba su belleza o la cosa exótica pero no lo que había detrás de eso, el ser humano”[12] Dentro de ellos cabe destacar: “Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos”, documental de estructura observacional que  a partir de  un poema de Roger Rumrrill, diversas piezas musical y la cámara observacional de Daniel Pacheco, acompañamos a Fisga, interpretado por Roberto Pacaya , en un idealizado día de pesca del paiche. Imágenes de una estética depuradas, son articuladas por Gianfranco Annichini, para finalizar con un montaje fotográfico reflexivo sobre la realidad de la amazonía y los cambios sociales que parecían venir.

Nora de Izcue

Imagen de "Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos"

Otro de sus intereses es la cultura afro peruana, la cual trabaja en dos de sus obras. “Guitarra sin cuerda” (1974) sobre los pobladores del caserío “El Guayabo”, del Valle de Chincha, Perú y “Color de mujer” (1990). En relación a esta ultima, Nora dice: “Es una película que busca rescatar la verdadera imagen de la mujer negra peruana, que generalmente es presentada solo como buena bailarina, buena cantante o buena jaranista, pero en el fondo no se la había mostrado en su verdadera dimensión, (…) La película tenia realmente un aspecto reivindicativo muy claro y un mensaje que quería dar a las nuevas generaciones de las mujeres negras”[13].

Sus documentales[14] son: “Filmación o Así se hizo realizó “La Muralla Verde” (1970), “Ayahuasca” (1971), “Runan Caycu” (1973), “Guitarra sin cuerdas” (1974), “Te invito a jugar” (1977), “Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos” (1978), ”Las pirañas” (1979), “Pobladores de cerros y arenales” (1986), “Con una sola mano” (1987), “Color de mujer” (1990) y “Para vivir mañana todavía” (1991), “Elena Izcue: La armonía silenciosa” (1998), “El viento de todas partes” (2004) y “Edgar Morin en el Perú” (2007) .[15]

Se que en el 2008 la Biblioteca Nacional muestro algunos de sus trabajos y en la Muestra de Documental Independiente Peruano, tambien se mostraron algunos otros. Espero que la Filmoteca de Lima, el Festival de Lima o el mismo DOCUPERU plantean alguna iniciativa para rescatar su trabajo en alguna retrospectiva  y poder apreciarlo. Yo me comprometo a investigar más al respecto.


[0] Recomiendo consultar el libro Un cine reencontrado: Diccionario ilustrado de las peliculas peruanas de Ricardo Bedoya (Editado en e1997 )en donde se habla sobre estos largometrajes

[1] En abril de 1990, el estreno de este documental se frustró por decisión de los exhibidores que se negaron a programarla.

[2] BEDOYA, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995: 303

[3] PERLA ANAYA, José. El cine y su derecho. En: Gran Ilusión No. 1. 1993; 92

[4] BEDOYA, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: Una historia critica, 1995: 189

[5] De Cárdenas menciona, en ese sentido a Francisco Lombardi, Alberto Durant, José Carlos Huayhuaca y Augusto Tamayo. (DE CARDENAS, Federico El lado oculto de la luna. En: Tren de Sombras, 2005: 35)

[6] CARBONE, Giancarlo. El cine en el Peru. El cortometraje: 1972-1992, 2007

[7] CARBONE, Giancarlo. Idem: 51

[8] Definicion en basea a los modos que trabaja Bill Nichols en Introduction to documentary. 2001

[9] BEDOYA, Ricardo. El cine sonoro en el Perú. 2009: 204

[10] BEDOYA, Ricardo. El cine sonoro en el Perú. 2009: 202

[11] CARBONE, Giancarlo. Idem: 53

[12] CARBONE, Giancarlo. Idem: 57

[13] CARBONE, Giancarlo. Idem: 58-9

[14] Estos documentales no solo se trabajaron en fílmico, tambien realizo algunos en VHS, Betacam o en digital

[15] Contrastando el libro Carbone antes mencionado con el Portal de cine y audiovisual latinoamericano y caribeño. http://www.cinelatinoamericano.org/avanzada.aspx?criterio=2&pa=0&lat=&car=&cop=&tit=&cat=0&dir=&eve=&Page=9

En busca de la mirada documental: III

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