El pasado mes de setiembre se publicó la revista Conexión Nº 9 que edité por encargo de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). A continuación comparto el artículo introductorio de dicha revista, cuyo link de descarga completa se encuentra al final de este post.
INTRODUCCIÓN: EL GIRO EN EL NUEVO DOCUMENTAL PERUANO
10 de Junio de 2003. Centro Cultural de España. José Balado, docente del curso de documental de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) y de la Universidad de Lima, da el discurso de bienvenida en una sala abarrotada:
“Esta 1era Muestra de Documental Peruano es la punta de lanza para la creación de un espacio real y concreto en el movimiento documentalista del país y de la región[…]”[1] (Balado, 2018)
Doce cortometrajes estudiantiles y el primer largometraje de Ernesto “Tito” Cabello, Choropampa, el precio del oro (2002), fue el programa de esta primera experiencia documental. La muestra causó cierto malestar entre un grupo de realizadores, que venían trabajando en la realización de documental desde hace algunos años, criticando la programación al no ser esta representativa del documental que se realizaba en el Perú. Este impase terminó siendo la excusa perfecta para que la iniciativa, que venía de un profesor universitario el cual quería mostrar las producciones de sus estudiantes, realizara una segunda muestra de cine documental en diciembre de ese mismo año, evento terminó incluyendo un panorama general de la producción nacional de aquellos últimos años, un foco al trabajo de Javier Corcuera en España y un homenaje a la labor de la cineasta Nora de Izcue, primera cineasta mujer en el Perú.
En los años siguientes, la Muestra de Documental Peruano fue un espacio clave de difusión y exhibición para el documental peruano: se buscaba la inclusión, que sea un espacio de exhibición y difusión de producto documental realizado, que cualquier realizador supiera que en la Muestra alguien podría ver su cortometraje. Esta vitrina de difusión se complementaba con una serie de homenajes y focos a los principales realizadores peruanos, a los ya mencionados Javier Corcuera y Nora de Izcue, se le sumaron en las siguiente ediciones Mary Jiménez, Heddy Honigmann, Juan Alejandro Ramírez Gianfranco Annichini, Jose Antonio Portugal, Manuel Chambi, Luis Figueroa, Jorge Suárez y el Grupo Chaski. Este evento permitió con el transcurrir de los años conocer un cine invisibilizado por la ficción, los críticos, los investigadores, los espacios de exhibición cerrados, y la ausencia de una cinemateca en el Perú. La Muestra permitió reconocer como clásicos peruanos Runan Caycu (1973), Miss Universo en el Perú (1982) o Radio Belén (1983). Además de descubrir a peruanos y peruanas que llevaban décadas haciendo cine desde el extranjero pero siempre vinculado al Perú; son ejemplos de ello los filmes Del verbo amar (1984), Metal y Melancolía (1993) o Solo un cargador (2000). Y es que por primera vez pudimos reconocer dentro de la producción documental peruano lo que hoy podemos definir un cine complejo, matizado, explorativo; un cine indigenista, testimonial, reflexivo, ensayístico y personal: Un nuevo documental peruano.
La Muestra de Documental Peruano fue la primera actividad que realizó la Asociación que actualmente conocemos como DOCUPERU (durante estos años ha pasado por varios nombres, antes DOC. PERU y luego D.I.P., acrónimo de Documental Independiente Peruano) y que desde ese entonces y hasta la actualidad es encabezada por José Balado. A partir del año 2005, los proyectos de la Asociación van creciendo: La caravana documental (2005), El otro documental (2007), Medios que conmueven (2009) y La mochila documental (2015). Estas actividades tienen un carácter formativo, de democratización del acceso a la tecnología y de desmitificación de los medios de comunicación como de algo unívocamente negativo. Son mas de 200 los cortometrajes y uno el largometraje, Nada queda sino nuestra ternura (2017) lo que ha producido DOCUPERU en 15 años de actividad.
En la foto de izquierda a derecha: Flavia Burelli, Dante Luza, José Balado, Marianela Vega, Danny Céspedes y Matías Vega.
Dentro de esta valiosa producción y labor que ha cumplido la Asociación, es importante destacar la importancia de José Balado como impulsor del documental en el Perú, de cuestionar las formas de producción, la objetividad, el documental expositivo, el talking head (busto parlante) o los imaginarios documentales construidos a partir de National Geographic, así como los documentales de Alejandro Guerrero, los cuales se veían por televisión por aquellos años. Balado propone una nueva forma de producción y de enseñanza, en donde el visionado de referentes internacionales fue clave para arriesgarse a trabajar nuevas propuestas documentales. En sus clases se vio por primera vez Reassemblage de Trinh T. Min Ha (1983), Window water baby moving de Stan Brackhage (1959), La isla de las flores de Jorge Furtado (1989) y Nobody’s business de Alan Berliner (1996) , propuestas radicalmente diferentes al cine de ficción al que se tenía acceso en ese entonces. Fue un despertar hacia una nueva forma de crear, ver y consumir cine (documental).
Sus clases, la Muestra de Documental Peruano y los talleres de DOCUPERU despertaron el interés de algunos de los principales realizadores, investigadores, docentes y programadores dedicados, actualmente, a la no ficción en el Perú: Isabel “Lali” Madueño, Sofía Velásquez, Carlos Sánchez, Javier Becerra, Marianela Vega, Lorena Best, Marco Luna, Fabiola Sialer, Nicolás Landa, Rosemarie Lerner, Jean Álcocer, Julio César Gonzales, Edward de Ybarra, Vicky Arias, Anita Salinas, Laura Zolezzi, Antolín Prieto, entre otros[2].
Su labor ha sido clave, y como el mismo texto de Balado acota , la Muestra fue la punta de lanza para que tantos jóvenes realizadores se animen a realizar, producir, enseñar. La producción actual en el Perú es consecuencia de diversos factores que menciono en una publicación previa (Godoy, 2015), pero si tuviéramos que definir una fecha clave, germinal del nuevo cine peruano tendría que ser el 10 de junio de 2013, el día que Balado dio aquel discurso anunciando que ese evento sería el detonante de una nueva forma de realizar cine en el Perú.
En la foto de izquierda a derecha: Alba Pascual, Carlos Daniel Gomero, Andrea Vela, Nicolás Landa, Isabel Madueño, Mauricio Godoy, Jean Álcocer y José Balado.
LA INVESTIGACIÓN NECESARIA DENTRO DEL DOCUMENTAL PERUANO
A lo largo de estos años, el documental ha venido cuestionando el imaginario constituido alrededor suyo, ha dejado de ser un cine necesariamente informativo y didáctico, conservador y formal, testimonial y de denuncia para pasar a transgredir limites, explorar nuevas formas narrativas, experimentar con nuevas metodologías y a cuestionar la historia oficial del país por la memoria personal e intimista del realizador y su entorno cercano. El primer gran quiebre dentro del documental tradicional viene a partir de la subjetividad, Bill Nichols la clasifica dentro del modo expresivo (2013)[3], “yo digo que el mundo es así” dice Valenzuela (2006). Este punto de inflexión no ha hecho otra cosa que permitirle al documental ser responsable de las producciones más vanguardistas e innovadoras de los últimos años, desde cuestionar el storytelling, proponer nuevas metodologías de trabajo (participación multisensorial) hasta abandonar la conexión directa con la realidad óptica, lo que Catalá llama el giro imaginario (2016).
Son diversos los autores y obras que podemos mencionar que ejemplifican esta valiosa producción en el Perú. El cine de Mary Jiménez y Juan Alejandro Ramírez, la propuesta autobiográfica de Marianela Vega y Carlos Benvenuto, el archivo apropiado en la obra de Javier Becerra, Tatiana Fuentes y Renzo Alva, la hibridez de Juan Daniel Molero, Eduardo Quispe y Raúl del Busto, la propuesta transmedia en el Proyecto Quipu de Rosemarie Lerner & Maria Court, la búsqueda de un cine sensorial en El operador de Diana Tupiño (2017) o Raccaya Umasi de Vicente Cueto (2011), la violencia política interna representada en el comic documental de Jesús Cossio, Delirios, apatías y desinhibiciones de Gabriel Carcelén (2012), Dictado de Edward Ybarra (2016), Vacío/a de Carmen Rojas (2016), entre tantas propuesta que se arriesgan a experimentar, innovar y reconfigurar nuevas formas documentales aún no cartografiadas.
En esta revista encontramos seis artículos, los cuales por un lado buscan dar cuenta del nuevo cine documental que se viene realizando en el Perú, y por otro, proponer nuevas formas, metodologías, de producción audiovisual.
LO PERUANO CONTEMPORÁNEO
En la V Muestra de Documental Peruano (2006) pudimos apreciar la obra de la directora Mary Jiménez, gracias a la investigación de Emilio Bustamante. Bustamante recibió una copia en VHS de los tres primeros documentales de Jiménez, y sabiendo la labor que venía realizando DOCUPERU, la compartió con Asociación. Desde aquellos años, Bustamante ha estado pendiente de la labor de Mary Jiménez, motivo por el cual en el 2013, cuando el Festival Transcinema programó una retrospectiva a su obra, se le invitó a Bustamante para escribir un texto sobre los seis largometrajes que había realizado a la fecha Jiménez. El texto se publicó en el catálogo on line del festival. “Mary Jiménez: íntima y universal” es una versión ampliada de dicho texto, que Bustamante actualiza con los filmes Sobre las brasas (2013) y Face Deal (2014). Si Nora de Izcue es la madre del cine peruano, Mary Jiménez es la madre del cine contemporáneo en el Perú y Del verbo amar su obra maestra.
El segundo artículo es escrito por Viola Varotto, que lleva viviendo en el Perú nueve años y que fue alumna de El Otro Documental (DOCUPERU, 2010). Desde 2013 trabaja en la PUCP como pre-docente en el curso Documental y otras formas de no-ficción[4], debido a su interés por el cine documental, a su capacidad crítica y su sensibilidad artística, además de su particular visión de la producción nacional y de la investigación. En su artículo, Varotto le da el status de artista al realizador audiovisual, al documentalista, y como tal rescata la hibridez dentro de su propuesta, el uso de los avances tecnológicos como dispositivo para una constante experimentación y búsqueda de un lenguaje propio (aún sin saber si esto es posible). Por otro lado, mapea los limitados pero importantes espacios formativos que encontramos actualmente en el Perú y destaca el rol que han tenido los festivales de cine en los últimos años, que no solo han permitido ser el espacio idóneo para los jóvenes realizadores, sino además han permitido convertir a Lima en un punto de encuentro cinematográfico, en donde no solo llega los mejores filmes del cine mundial sino además son diversos los realizadores internacionales que nos han visitado, como menciona Varotto. Un panorama prometedor nos sugiere Varotto, lleno de nuevas e innovadoras propuestas artísticas (documentales).
Un elemento fundacional del Nuevo Cine Latinoamericano es su carácter político y social (Rufinelli, 2005:287). Dentro de esta línea encontramos propuestas que exploran canales alternativos de circulación y acuñan un lenguaje distinto para hablar de un nuevo cine documental latinoamericano. Aparecen términos como cine de combate, cine denuncia, cine encuesta, cine ensayo, cine reportaje, cine rescate, cine testimonio (Chanan, 2008). En la actualidad, un referente dentro del documental transmedia es el Proyecto Quipu, del cual nos hablan Karen Tucker y Matthew Brown en su artículo. El Proyecto Quipu es una interpretación contemporánea de los quipus incaicos. Permite a las comunidades afectadas por la esterilización forzada crear un quipu en el que cada uno de sus testimonios personales se convierte en un hilo conductor. Cada hilo agrega a un archivo de memoria colectiva creada por aquellos afectados por el problema en su propio estilo y lenguaje, que se convierte en un memoria virtual multi-vocal y multilingüe de esterilización forzada en el país desde la perspectiva de aquellos que lo experimentaron. Este proyecto mantiene vigente el espíritu político social del cine de los años sesenta, y a la par se adapta a su necesidad de crear nuevos espacios de exhibición y distribución de nuestra realidad a través de un trabajo próximo y cercano con los actores sociales participes de esta historia.
Proyecto Quipu: Documental Interactivo: https://interactive.quipu-project.com/#/en/quipu/intro
LA EXPERIMENTACIÓN
En el año 2014 se realizó en Madrid Agua, Viento y Sangre, taller impartido por miembros del Sensory Etnography Lab, Lucien Castaing-Taylor (su director) & Véréna Paravel. Dicho taller cambió las formas de ver el documental y de aproximarnos a él. Es necesario destacar la importancia del trabajo colaborativo e interdisciplinario, la experimentación en el cine, aparte de reconocer que el ser humano antes de observar siente y que la vista es un sentido sobrevalorado, ya que anula al resto e impide vivir la experiencia desde otras aristas. Según su visión, el proceso documental pasa a ser lo más importante del proyecto, la serendipia,[5] y la conexión mente-cuerpo-entorno, es la mejor forma de vivir este proceso multisensorial (Pink, 2013). Por otro lado, gracias a personalidades del calibre de Marta Andreu, es posible sumar esfuerzos en la búsqueda de nuevas formas de abordar una metodología documental. Andreu nos dice que antes que el tema, en el desarrollo de un proyecto cinematográfico, está lo germinal, definido como algo personal, íntimo, un elemento autobiográfico que ha marcado en algún momento de la vida y que despierta debido a un contexto externo encontrado fortuitamente, impulsando a comenzar a trabajar un proyecto. Y es que rescatando esta perspectiva se puede afrontar cualquier proyecto solo con la conciencia de saber (entender) el por qué se tiene la necesidad de hacerlo.
NUEVAS METODOLOGÍAS
Uno de los films fundacionales del cine documental es El hombre de la cámara de Dziga Vertov (1929). Vertov rechazaba la puesta en escena, los escenarios, los actores profesionales. Para él, la cámara es un apéndice electrónico del cuerpo, que capta imágenes sin una preparación previa, buscando una objetividad total e integral. Esta exploración por encontrar una relación entre la cámara y el cuerpo, será retomado posteriormente por Maya Deren y su Cine Danza, Jean Rouch y el el Cine-Trance o la propuesta cinematográfica de J.P. Sniadecki. En La Cámara Animista, Patricia Álvarez hace un recuento de las mas destacas técnicas de conexión cámara cuerpo en la producción de no ficción mundial. Dentro de este panorama destaca la labor de J.P. Sniadecki en filmes como People´s park (2012) o The iron ministry (2014), en donde la embodied camera y la propuesta de Leonard Retel Helmrich, one shot cinema, nutren su proceso de experimentación y creación.
Cuando hablamos de metodologías dentro del cine documental lo primero en lo pensamos es en la entrevista utilizando el talking head (o busto parlante). Es con el film Crónica de un Verano de Jean Rouch y Edgar Morin (1960), que se inicia el llamado Cinema Vérité, propuesta cinematográfica en la cual por primera vez se pone de manifiesto la presencia del realizador en el filme; vemos a los directores interactuar con los actores sociales y cumpliendo el papel de agentes catalizadores y cediéndoles la palabra a “el otro”, el que no había sido escuchado (Barnouw, 1996). Es a partir de esta propuesta cinematográfica que surge la entrevista, la figura del reportero y el talking head. Han pasado más de cincuenta años y pareciera que el talking head fuera el único método para realizar una entrevista. Isabelle Carbonell nos propone una nueva metodología para afrontarla. Carbonell destaca, dentro de su producción cinematográfica por una constante experimentación con la tecnología, esto lo podemos apreciar en el film Golden Snail Opera (2016), en donde coloca una cámara espía en un caracol o en The Camel Race (2018) que le coloca una cámara go pro a un camello durante una carrera. Carbonell, a partir de dos experiencias propias, pone en discusión el talking head versus la entrevista panéstesica, una metodología que ella experimenta y propone en un nuevo filme, aún por estrenarse.
En 2017 Tiziana Panizza participó como invitada del Festival Corriente de Arequipa, en el cual dio una charla sobre su particular visión sobre el guión en el cine documental. En su texto, Panizza reivindica el estado de confusión como impulso creativo y, por consiguiente, inestable. Dialoga con la propuesta documental de Ignacio Agüero y la poética del cine de Raúl Ruiz, ambos cineastas chilenos. Panizza va contra el guión documental de industria, de fondo concursable o laboratorio de desarrollo. Descarta el storyboard y la escaleta, y propone un diagrama como guión, en donde el film es un territorio a cartografiar, es un mapa de rutas de líneas aéreas o un diagrama de Venn. Ya lo decía hace décadas el cineasta peruano Armando Robles Godoy que escribir un guión cinematográfico es una ‘tontería’, “el lenguaje cinematográfico es un lenguaje autónomo que no tiene que ver con la literatura, ni con el teatro ni con nada” (1999). Y tal como lo decía Robles Godoy, lo dice Panizza.
Diagrama de Venn realizado a partir de la imagen extraída de:
http://crispian-jago.blogspot.com/2013/03/the-venn-diagram-of-irrational-nonsense.html
Agradecemos al Departamento de Comunicaciones, Hugo Aguirre, Nohelia Pasapera y al comité consultivo de la Revista Conexión por permitirme editar por primera vez un volumen de la misma. A Carolina Arredondo por la paciencia en la diagramación, a los autores de los artículos Emilio Bustamante, Viola Varotto, Tiziana Panizza, Patricia Álvarez, Karen Tucker, Matthew Brown e Isabelle Carbonell por su generosidad y entusiasmo en compartir con nosotros sus interés, reflexiones y formas de ver lo cinematográfico. Finalmente a realizadores que generosamente nos han permitido utilizar fotogramas de sus filmes en esta revista, Ignacio, Agüero, Mary Jiménez, la Asociación DOCUPERU, Marina Herrera, Rosemarie Lerner & Gabriel Acevedo.
BIBLIOGRAFÍA
Balado, J. (2018) Discurso inaugural de la primera Muestra de Documental Peruano. Jose Balado. 10 de junio de 2003. Hablando de documental Recuperado de https://wordpress.com/page/documentalperuano.wordpress.com/2181
Catalá, J. M. (2016) Charla: Documental expandido. Estética del pensamiento complejo. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, Master en Teoría y Práctica del Documental de Creación.
Chanan, M. (2008) Documental y esfera pública en América Latina. Revista cine cubano on line. Nº 11 http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital11/cap01.htm
Godoy, M. (1999) Robles Godoy. Mediometraje documental. Lima, Perú.
Godoy, M. (2015) El documental contemporáneo: un cine sin fronteras. Ventana Indiscreta. Nº 13. Pp. 16-21. Universidad de Lima.
Nichols, B. (2013) Introducción al documental. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Pink, S. (2013) Doing sensory etnhography. Gran Bretaña: SAGE Publications Ltd.
Rufinelli, J. (2005) . Documental político en America Latina. En: Documental y Vanguardia. Torreiro & Cerdán (Editores). Ediciones Cátedra. Barcelona: España.
Valenzuela, V. (2006). Yo te digo que el mundo es así: giro performativo en el documental chileno contemporáneo. En DOC on line. Revista digital de cinema documental. Fecha de consulta: 04 julio 2011. <http://www.doc.ubi.pt/01/artigo_valeria_valenzuela.pdf>
[1] “[…] La 2nda Muestra llegará en diciembre de este año, dándole continuidad a la propuesta actual y visando a preparar el terreno para muestras y proyectos en el próximo año de 2004 y posibilitando así contar con u espacio negado tradicionalmente por los festivales nacionales e internacionales, donde ven al documental como un genero secundario y lo encasillan a salas pequeñas y muestras paralelas. La necesidad de discutir, dialogar, confrontar, compartir y apoyar proyectos documentales es imperioso y en esa batalla nos encontramos los documentalistas, más aún al encontrar una serie de proyectos y personas con una mirada independiente y nueva en el país”.
[2] De los nombres mencionados previamente falta el mío. Yo fui alumno de Balado y he terminado vinculándome al documental en gran parte por culpa suya. Y dentro de este interés por el documental es que despertó en mi la investigación. Aún me cuesta creer que mi tesis de licenciatura se convirtiera en el primer libro publicado sobre documental en el Perú: 180º gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano (2013). Junto a Alonso Quinteros esta pendiente la edición de un libro histórico sobre el documental peruano, que de cuenta de los diversos momentos vividos, principales representantes y temáticas abordadas durante estas décadas de documental. Mientras esto se concreta aprovecho la posibilidad de editar este volumen de Conexión.
[3] En la traducción del libro Introduction to documentary al castellano, se traduce el modo performative como expresivo y no como performativo, termino que se venía utilizando en los últimos años.
[4] En el año 2007 se dejó de dictar en la PUCP el curso de Realización Documental, el primer curso que dictó Balado. En el 2012 se me encarga diseñar un nuevo curso de documental, el cual dicto hasta la fecha junto a Marianela Vega (entre 2014 y 2015 también lo dictó Sofía Velásquez). NDR
[5] Es un descubrimiento o un hallazgo afortunado e inesperado que se produce cuando se está buscando otra cosa distinta.
Link de descarga de la Revista CONEXIÓN: http://departamento.pucp.edu.pe/comunicaciones/files/2018/09/CONEXION-No-9.pdf
Lo audiovisual en el Siglo XXI 